324.普鲁斯特 Proust 评论（本雅明）/ 马塞尔的三个lovers

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马塞尔·普鲁斯特的三十卷《逝水华年》来自一种不可思议的综合，它把神秘主义者的凝聚力、散文大师的技巧、讽刺家的锋芒、学者的博闻强记和偏执狂的自我意识在一部自传性作品中熔于一炉。诚如常言所说，一切伟大的文学作品都建立或瓦解了某种文体，也就是说，它们都是特例。但在那些特例中，这一部作品属于最深不可测的一类。它的一切都超越了常规。从结构上看，它既是小说又是自传又是评论。在句法上，它的句子绵延不绝，好似一条语言的尼罗河，它泛滥着，灌溉着真理的国土，更令人惊异的是，这个特例同时也标志着过去几十年里的文学最高成就。这部作品的创作条件是极不健康的：非同一般的疾病，极度的富有，古怪的脾性。在任何一方面这都不是可资效仿的生活，然而它却整个变成了典范。我们时代无与伦比的文学成就注定要降生在不可能性的心脏。它既坐落在一切危险的中心，也处于一个无关痛痒的位置。这标志着这部花费了毕生心血的作品乃是一个时代的断后之作。普鲁斯特的形象则是文学与生活之间无可抗拒地扩大着的鸿沟的超一流面相。这是我们为什么要乞灵于这个形象的理由。
　　我们知道，在他的作品里，普鲁斯特并非按照生活本来的样子去描绘生活，而是把它作为经历过它的人的回忆描绘出来。不过这样说未免过于粗疏空泛。对于回忆着的作者说来，重要的不是他所经历过的事情，而是如何把回忆编织出来，是那种追忆的佩内罗普的劳作，或者不如说是遗忘的佩内罗普的劳作。难道非意愿记忆，即普鲁斯特所说的mémoire involontaire，不是更接近遗忘而非通常所谓的回忆吗？在这种自发性的追思工作中，记忆就像经线，遗忘像纬线，难道这不是佩内罗普工作的对等物，而非相似物吗？在此，白日会拆散黑夜织好的东西，每天早上我们醒来，手中总是攥着些许经历过的生活的丝缕，哪怕它们往往是松散的、难以辨认的。这张生活的挂毯似乎是遗忘为我们编织的。然而我们日常生活中有目的的行为乃至有目的回忆却将遗忘的网络和装饰拆得七零八落。正是由于这个原因，普鲁斯特把他的白昼变成了黑夜。在那间人工照明的黑屋子里，他把所有的时辰奉献给了不受袭扰的工作，以便将那些扑朔迷离、精美纷呈的形象尽收眼底。
　　拉丁文“文本”的原义是“编织”。谁的文本也没有马塞尔·普鲁斯特的编织得那样紧密。在他看来，任何事物都不够紧凑，不够耐久。从他的出版商伽里玛那儿我们得知，普鲁斯特的校阅习惯要了排字工的命。送还的清样上写满了边角注，所有的空白处都被新的文句填满，可错字却一个没改。这样一来，记忆的法则甚至在作品修改过程中也大行其道。因为一件经历是有限的，无论怎么样，它都局限在某个经验的领域；然而回忆中的事件是无限的，因为它不过是开启发生于此前此后的一切的一把钥匙。记忆还在另一层面上颁布编织的法则。构成文本机体的既不是作者也不是情节，而是回忆的过程本身。我们甚至可以说作者和情节是记忆连续体中的间断，它构成了那张挂毯的背面图案。普鲁斯特曾说他更愿意把他的整部作品出成单卷，分两栏排印，中间不分段落。这里他要表明的正是这一点，我们也必须这样来理解他。
　　普鲁斯特如此狂热地追求的东西到底是什么呢？这些无止境的努力究竟包含着什么？我们是否可以说，一切生命、作品和事物不过是生活中一些最平常、最飘忽不定、最多愁善感、最隐晦不明的时刻一览无余地展现在能将它把握住的人们的眼前？当普鲁斯特在一个著名的段落中描绘仅仅属于他本人的辰光时，他的描绘方式让人都觉得这辰光也在自己的存在之中。我们也许可以把它称为日常时辰；它是夜，是失去的鸟儿的婉转啼鸣，是在敞开的窗前的一次呼吸。如果我们不这么屈服于睡眠，也许我们就永远不知道有多少机遇正在翘首以待。普鲁斯特从未向睡眠屈服。然而，或不如说正由于此，让·谷克多(Jean Cocteau, 1889-1963)在一篇优美的文章里说普鲁斯特的声音抑扬顿挫，遵循着夜与蜜的法则。委身于这样的法则竟使他征服了一直伴随着他的无望的遗憾。他曾把这种遗憾称为“现实存在物本质上不可救药的不完美”(I?imperfection incurable dans I?essence měme du présent)。
　　在记忆的蜂巢里他为自己营造了容纳思想幼虫的房屋。谷克多所认识到的正是所有普鲁斯特的读者都关心的问题。但谁也没意识到这正是他思想和效果的枢纽。谷克多看出来普鲁斯特对幸福的追寻是那样盲目、狂热、不能自制。这一切闪烁在他的眼里；尽管这不是一双幸福的眼睛，但人们却可以在里面看到好运，就好像它们潜伏在赌博或恋爱之中。普鲁斯特的读者不太能够领会那种漫布在作品中的令人目瞪口呆的爆炸性的幸福意志，这里的原因并不奇怪。在许多地方，普鲁斯特易于让人从遁世主义、英雄主义或苦行主义等等久经时间考验的角度去看他的作品。无论如何，那些生活的小学生们最愿意相信这样的说教：伟大的成就是苦役、患难和挫折的果实。那种认为幸福也可在美的王国中占一席之地的念头未免过于想好事，令人们的ressentiment(忌恨)难于接受。
　　但的确有一种二元的幸福意志，一种幸福的辩证法：一是赞歌形式，一是挽歌形式。一是前所未有的极乐的高峰；一是永恒的轮回，无尽的回归太初，回归最初的幸福。在普鲁斯特看来，正是幸福的挽歌观念----我们亦可称之为伊利亚式的----将生活转化为回忆的宝藏。为此他在生活中牺牲了朋友和伴侣，在作品中割舍了情人、人物、叙事的流动和想象的游戏。马克斯·乌诺尔德是一位具有洞察力的普鲁斯特读者，他指出“无聊感”就是这样从普鲁斯特的行文中产生出来的。他把这称为“没有要点的故事”。他写道：“普鲁斯特能使没有要点的故事变得兴味盎然。他说‘想想看，亲爱的读者，当昨天我把一块小饼干浸泡在茶里时我想起了孩提时在乡间度过的一段时光’。他为此用了八十页的篇幅，然而这一切是这样迷人，以致于你不再是一个听故事的人，而是变成了白日梦患者本人。”在普鲁斯特笔下，“平平常常的梦一旦被讲述出来就立即变成了没有要点的故事”。乌诺尔德发现了通向梦境的桥梁。任何关于普鲁斯特的全面性阐释都不能无视这一点。通向这个地点的路径是足够的、勿庸置疑的。它们包括普鲁斯特对记忆的狂热研究，以及他对相似性的充满激情的崇拜。当他出奇不意、令人震惊地揭示出举止、相貌、言词风格中的相象性时，这种同梦境间的关联尚没有暴露出它的无所不在的霸权。那种为我们所习以为常、并在我们清醒时被把握住的事物间的类似性只是模糊地映射出梦的世界的更深一层的相象。在梦的世界里，一切发生的事情看上去不是彼此同一，而是在类似性的伪装下暧昧地彼此相象。
　　孩子们都熟知这个世界的象征物：洗衣筐里卷好的长筒袜既是一个“包裹”又是一个“礼物”，它具有这个梦幻世界的结构。正如孩子们从不倦于迅速地把这只袋子连同里面的内容一道变成第三件东西----一只袜子，普鲁斯特也总是无法一下子将那只玩偶----他的自我----腾空，以便囤积第三种东西，那些满足他的好奇心，或不如说缓解他的怀旧病的意象。普鲁斯特躺在他那张床上被这种怀旧病折磨着，那是对一个在类似性的国度里被扭曲了的世界的乡愁，也就在这个世界里，存在的超现实主义面目凸显出来。普鲁斯特的一切，包括那些精心策划、挑挑剔剔的表现方式都属于这个世界。无论在词藻上还是在视觉上，这个世界都永远不是孤立的；它总是被小心翼翼地引导出来，万无一失地予以持护。他承受的是一种脆弱、珍贵的现实：意象。它自己从普鲁斯特的句子结构上脱颖而出，就像那个巴贝尔克的夏天----陈旧、干瘪、无从追忆----从弗朗索瓦丝手中的花边窗帘上浮现出来。

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　　最重要的话并不总由人高声宣告。同样，我们也不总是私下里与那些最接近的人、最亲密的朋友或那些最乐于聆听忏悔的人分享非说不可的话。如果不仅人是这样，而且时代也以这种天真的----换句话说，误入歧途的，琐碎的----方式同路人交流纯属自身的东西，那么十九世纪与之倾诉衷肠的不是阿纳托利·法朗士，而是年轻的普鲁斯特。这个无足轻重的势利眼、花花公子、社会名流竟若无其事地捕获了这个颓败时代最惊人的秘密，好像它不过是另一个疲惫不堪的斯旺。普鲁斯特被挑中了来为记忆把十九世纪孕育成熟。在他之前，这个时代显得松松垮垮，而如今却成了精力聚汇之所，后世作家更从中引出了五花八门的潮流。这类作品中两部最重要的出自两位与普鲁斯特私交甚密的仰慕者：克莱尔芒·托耐尔公主的回忆录，及莱昂·多代的自传。两部作品都于近期出版，这不是偶然的。某种明确的普鲁斯特式的灵感激发了多代将自己的生活转向城市，而他政治上的愚蠢又粗糙迟钝得不足以加害于他的令人钦佩的才华。《不复存在的巴黎》(Paris vécu)是一部传记在城市地图上的投影。
　　我们在不止一处看到了普鲁斯特的影子。克莱尔芒·托耐尔公主的书名是《相聚的时光》(Au Temps des é quipages)，这在普鲁斯特以前是无法想象的。这本书是普鲁斯特从圣日尔曼近郊发出的野心勃勃、亲昵而富有挑战性的召唤的轻柔的回声。此外，这部多彩多姿的作品也在气质和人物方面直接或间接地借鉴了普鲁斯特，甚至它描绘了普鲁斯特本人以及他在里茨饭店和几个最心爱的研究对象。无疑，这把我们带了一种非常贵族气的环境中，外加克莱尔芒·托耐尔公主拿手地描摹出来的人物，比如罗伯特·德·孟德斯鸠，这还是一种非常独特的贵族环境。就普鲁斯特来说，情形同样如此。
　　在他的作品里亦有同孟德斯鸠相对应的人物。如果德国文学批评不是热衷于挑容易的大谈一气，这些无关宏旨的模特问题本是不值得讨论的。但德国文学批评不愿错过任何机会去迁就公共图书馆人群的阅读水平，雇佣批评家们忍不住要从普鲁斯特作品的势利气氛中得出关于作者的某种结论，他们把这些作品视为法国人的隐私，Almanach de Gotha(哥达年鉴)的文学副刊。显然，普鲁斯特的人物属于饱食终日者的圈子，但那里面没有一个人同作者的颠覆者形象相同。把这一切归纳为一个公式，我们可以说普鲁斯特的用心在于把整个社会的内部结构设计为闲谈的观相术。在它的偏见与准则的宝库里，每一样东西都被一种危险的喜剧成分彻底瓦解了。比埃尔·坎是第一个注意到这一点的人。他写道：“提到幽默作品，人们总想到薄薄的、滑稽的、带插图封套的小册子。人们忘记了《堂·吉诃德》、《巨人传》和《吉尔·布拉斯》这样的印数不多的煌煌巨制。”当然，这种比较尚不足以充分说明普鲁斯特社会批判的爆炸力量。他的风格是喜剧而不是幽默。他的笑声不是把世界捧起来，倒是将它摔到了地上。这样做的危险在于这个世界会四分五裂，而这又会让普鲁斯特流下眼泪。不过，家庭与人格的整体，性道德和职业荣誉的确早已支离破碎了，于是布尔乔亚的矫揉造作在笑声中土崩瓦解。它们的回归和被贵族再吸收则是普鲁斯特作品的社会学主题。
　　普鲁斯特对那些进入贵族圈子所必需具备的训练从不厌倦。他调节自己的人格，把它弄得既捉摸不透又妙趣横生，既谦恭柔顺又难以对付。他做起这些来勤勉有加，不以为累，仿佛是其使命让他不得不如此。随后，这种神秘化和仪式化简直变成他人格的一部分。有时他的书信整个是一个插入语和附言的系统，而这绝不仅限于语法。撇开那些才华横溢、灵活多变的语句，他的书信有时像是书信写作手册里的一件格式样本：“亲爱的太太，我刚刚注意到我将手杖忘在了您府上；请您费心将它交给持信人。多有打扰，敬请原谅；我刚刚找到了手杖，又及。”普鲁斯特在制造复杂性方面最富于才智。有一次他深夜造访克莱尔芒·托耐尔公主。他能否在那里逗留全看有没有人能从他家把药取来。他让一个听差去取药，并给了他一份关于那个地段和房屋的冗长的说明。最后他说：“你肯定能找到。那是奥斯曼大街上唯一亮着灯的窗户。”他告诉了听差一切，却唯独没给地址。任何一个在陌生城市里问路，得到一大串指示却没得到街名楼号的人都明白这意味着什么，明白它与普鲁斯特对仪式的热爱，对圣西门公爵的敬仰，和他那毫不妥协的法兰西气质间的关联。它让我们发现，要了解乍一看三言两语就能说清楚的事情是多么困难，但这岂不正是经验的实质。这种语言是与种姓和阶级一同建立起来的，因而对于外人来说完全无法理喻。难怪沙龙密语会让普鲁斯特那么激动。他后来无情地把“奥丽雅娜精神”即库尔瓦西埃一家描绘成“小家族”。在此，他通过同毕贝科斯一家的联系来同沙龙秘密语码的即兴表演进行交流，从而把这种语言带给了读者。
　　在那些沙龙里度过的日月里，普鲁斯特不仅把阿谀的恶习发展到神学高度，也把好奇心培养到极点。普鲁斯特喜爱大教堂的拱腹线，而它们常常表现的是“笨处女”(Foolish Virgin)们吐出像火苗一样卷曲着的舌头。那种能为人所察的普鲁斯特的笑就像是这副表情的倒影。是不是好奇心把他造就成了一个戏仿家呢？如果真是这样，这倒给我们提供了一个估价滑稽模仿的恰当语境。我们在此对戏仿家的评价不会太高。尽管这一形象传达出普鲁斯特极端的嘲讽和恶毒，却未能体现他的尖刻、粗野和严峻。在《拼贴与混合》(Pastiches et mélanges)中，普鲁斯特以巴尔扎克、福楼拜、圣伯甫、昂利·德·雷格尼埃、龚古尔兄弟、米什莱、勒南和他心爱的圣西门的文体写下了许多绚烂的篇章，它们充分表现出他尖刻、粗野和严峻的一面。某个好奇之士的鹦鹉学舌是贯穿这个作品系列的鲜明的文学手法，也是普鲁斯特创造力的整体特征之一。
　　在这种创造性中，他对植物性生命的嗜好值得我们认真看待。奥尔特加·伊·伽赛特第一个提醒我们注意普鲁斯特笔下人物的植物性存在方式。这些人物都深深地植根于各自的社会生态环境，随着贵族趣味这颗太阳位置的移动而移动，在从盖尔芒特或梅塞格里斯家那边吹来的风中摇晃个不停，并同各自命运的丛林纠缠在一起而不能自拔。诗人鹦鹉学舌正来自这样的环境。普鲁斯特最精确、最令人信服的观察总是像昆虫吸附着枝叶和花瓣那样紧紧地贴着它的对象。它在接近对象时从不暴露自己的存在。突然间，它振翅扑向前去，同时向受惊的旁观者表明，某种非计算所能把握的生命业已不知不觉地潜伏进一个异类的世界。真正的普鲁斯特的读者无时无刻不陷入小小的震惊。在文体游戏的伪装下，普鲁斯特发现了是什么在影响着他，让他像精灵一样在社会绿叶的华盖下为其生存而奋斗。在此我们不能不就好奇心和阿谀奉承这两种恶习之间紧密而又硕果累累的交织多说几句。克莱尔芒·托耐尔公主作品里有一段话让人茅塞顿开：“最后我们不得不承认普鲁斯特对研究佣人有多么入迷。也许在佣人们身上他发现了在别处从未发现过的因素，而这激发了他刨根问底的本能。或许他嫉妒佣人们有更多观察生活隐私的细节的机会，而这又令他感兴趣 。 无论怎么说，形形色色的佣人一直是普鲁斯特热衷的题材。”在普鲁斯特作品里我们读到了朱庇安、艾梅先生或塞莱斯汀·阿尔巴拉特身上动人的阴影。这一人物系列一直通向弗朗索瓦丝；她那粗犷、棱角分明的体形就像从《时辰之书》(Book of Hours)里的圣玛尔塔身上直接搬下来的。至于那些马夫和猎手，他们总是无所事事，好像付他们工钱就是为了让他们闲着发愣，而不是要他们干活。普鲁斯特对种种仪式的鉴赏集中于各种对下层佣人的描绘。谁又能说清楚这种对佣人的好奇心多大程度上变成了普鲁斯特阿谀奉承的一部分，而对佣人的阿谀奉承又在多大程度上同他的好奇心混合在一起？谁知道对这些置身于社会顶层的佣人角色的艺术描摹具有多大的艺术潜力？普鲁斯特呈现给我们的正是这样一个摹本，他身不由己地这样做，因为他承认对他来说，“看”(voir)与“摹仿欲”(désirer imiter)本是同一桩事情。普鲁斯特身上这种既唯我独尊又巴结逢迎的双重态度由莫里斯·巴雷斯的一句话形容得再贴切不过。他说普鲁斯特像个“挑夫客栈里的波斯诗人”(Un poete persan dans une loge de portiere)。这是有关普鲁斯特的文字中最精彩的一笔。 普鲁斯特的好奇心里有种侦探成分。在他眼里，社会最上层的一群人是一个犯罪团伙，一群无与伦比的阴谋家：他们是消费者的黑手党。这个团伙把一切同生产有关的事情都从自己的世界里剔除干净，至少要求把这类事情优雅地、羞羞答答地藏在教养良好的职业消费者特有的做派之下。普鲁斯特对势利眼的分析是他的社会批评的顶峰，其重要性远在他对艺术的顶礼膜拜之上。因为势利眼的态度无非是从纯粹消费者角度出发的，对生活前后一致、井井有条，而又铁一般坚硬、冷酷的看法。 在这个撒旦的魔幻世界里，有关大自然生产力的哪怕是最遥远、最原始的记忆也被删除了，因此普鲁斯特发现变态的关系比常态的关系更有用，甚至在爱情上也是如此。无论从逻辑上讲还是从理论上讲，纯粹的消费者也就是纯粹的剥削者；在普鲁斯特的世界里，这个形象达到了其真实历史存在的全部具体性。这个形象之所以具体，是因为它既深不可测又游移不定。普鲁斯特描绘的是这样一个阶级，它在任何场合都把自己的物质基础伪装起来，并由此同某种早已没有任何内在的经济上的重要性，但却足够充当上流中产阶级面具的封建主义文化结合在一起。普鲁斯特知道自己是个幻灭者，他无情地去除了“自我”和“爱”的光彩，同时把自己无止境的艺术变成了他的阶级的最活跃的秘密，即其经济活动的一层面纱。这样做当然不是为这个阶级效力。因为普鲁斯特作品中表现出来的是一种铁石心肠，是一个走在其阶级前面的人的桀傲不驯。他是他创造出来的世界的主人。在这个阶级尚没有在其最后挣扎中最充分地展露其特征之前，普鲁斯特作品的伟大之处是难于为人所充分领悟的。

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　　上个世纪在格列诺布尔(Grenobie)有家旅馆名叫Au Temps Perdu(逝去的时间)，不过我不知道它现在是否还存在。在普鲁斯特的世界里，我们也像客人一样穿过大门。在我们头上，悬挂着的招牌在风中摇曳；在门后，等待我们的是永恒与狂喜。费尔南代斯正确地在普鲁斯特作品中区分出一种永恒主题(theme de I?étemité)和一种时间主题(theme du temps)。不过他所谓的永恒并不是柏拉图式的或乌托邦式的，而是充满了狂喜和永恒。因此，如果时间披露了某种新的、尚不为人所知的永恒，并把人们淹没在它的展现过程中，这并不能使个人更接近那种柏拉图或斯宾诺莎一蹴而就的更高领域。的确，在普鲁斯特身上我们看到一种挥之不去的理想主义残迹，但若把它当作阐释作品的基础就大错特错了。本诺阿斯特·梅辛在这方面错得最为醒目。普鲁斯特呈现给我们的不是无边的时间，而是繁复交错的时间。他真正的兴趣在于时间流逝的最真实的形式，即空间化形式。这种时间流逝内在地表现为回忆，外在地表现为生命的衰老。观察回忆与生命衰老之间的相互作用意味着突入普鲁斯特世界的核心，突入一个繁复交错的宇宙。这是一个处于相似性状态的世界，它是通感(correspondances)的领域。浪漫主义者们第一个懂得了通感，波德莱尔最为狂热地拥抱了它，但普鲁斯特则是唯一能在我们体验过的生活中将它揭示出来的人。这便是mé moire involontaire(非意愿记忆)的作品。这种让人重返青春的力量正与不可抵御的衰老对称。当过去在鲜嫩欲滴的“此刻”中映现出来时，是一种重返青春的痛苦的震惊把它又一次聚合在一起。这种聚合是如此不可抗拒，就像在《逝水华年》第十三卷里普鲁斯特最后一次回到孔布雷时发现斯旺家的路和盖尔芒特家的路交织在一起，于是这两个世界也融和为一体。忽然间，四周的景物像孩子似地蹦了起来。“Ah! que le monde est grand a la ciaré des lanpes! Aux yeux du souvenir que le monde est petit!"("噢，世界在灯光里是多大呀，而在回忆的眼中，它却是这么微小”)
　　普鲁斯特不可思议地使得整个世界随着一个人的生命过程一同衰老，同时又把这个生命过程表现为一个瞬间。那些本来会消退、停滞的事物在这种浓缩状态中化为一道耀眼的闪光，这个瞬间使人重又变得年轻。A la Recherche du temps perdu(《逝水华年》)时时刻刻在试图给一个人生整体灌注最彻底的意识。普鲁斯特的方法是展现，而不是反思。他的直觉是：我们谁也没有足够的时间去经历各自生活的真正的戏剧。这正是我们衰老的原因。我们脸上的皱褶登记着激情、罪恶和真知灼见的一次次造访，然而我们这些主人却不在家。
　　自从洛耀拉(Loyola)的宗教苦行以来还没有比这更极端的自我沉溺。
　　普鲁斯特自我沉溺的中心同样是孤独，这种孤独用风暴般的力量把整个世界拖进了它的漩涡。那些过于喧闹但又空洞得不可思议的闲聊在普鲁斯特的小说里向外咆哮着，它们是这个社会落入那个孤独的深渊时发出的声音。这里是普鲁斯特痛骂友谊的场所。它像是在火山口的底部感受寂静，这最安静的地方同时也最能够捕捉各种各样的声音。在普鲁斯特笔下许许多多的故事里，谈话的密度和强度无与伦比，但他同时又躲闪着他的谈伴儿，两者间总有一种无法逾越的距离，这种结合在作品里表现得反复无常，令人气恼。没有人像普鲁斯特那么会把那么多事情指给我们看，他那只指点事物的手是谁也比不上的。但在友情绵绵的聚会和谈话之外还有一种姿势：身体的接触。
　　这对普鲁斯特来说是最为陌生的异物。普鲁斯特也不能触到读者，世上没有任何东西能让他去做这件事。如果人们想以这两极来把文学归为指示性的一类和接触性的一类，那前者的核心一定是普鲁斯特的作品，后一类的核心一定是贝居伊的作品。这也基本上就是弗尔南代斯出色地表述过的事情：“深度和强度一直都在他这边，从来不在他的谈话伙伴这边”。普鲁斯特的文学批评极好地，尽管是玩世不恭地表明了这一点；其中最重要的一篇，“A Propos de Baudelaire"(论波德莱尔)问世时普鲁斯特已处于其声名的顶峰和病榻上生命的低谷。这篇文章所表现出的对疾病的默认还有耶稣会式的阴谋气，但另一方面却又不无傲慢地喋喋不休，对周围的一切毫不在意，好像是一个已被打上死神印记的人想再一次张口说话，不管是说什么话题；普鲁斯特既歇息在这种漠不关心的状态中，又为这种状态而感到惊恐。普鲁斯特在死亡面前所获得的激励同时也塑造了他与同代人的交流方式。它忽而尖刻挖苦，忽而温情脉脉，两者间的交替是如此突兀、粗暴，以致于承受它的人都禁不住因精疲力竭而瘫倒在地。
　　这种挑衅性的、不稳定的个性甚至影响到读者，只需回顾一下普鲁斯特行文中没完没了的“不是……就是”就足够了。在这种句式中，行为由它所根据的动机而被表现出来，其方式既穷形尽象又令人压抑。然而，这种寄生式的句子排比却揭示出普鲁斯特的弱点和天才的结合点。他在思想上消极弃世，面对事物时是一个经得起考验的怀疑论者。在经过了浪漫主义自我满足的内心生活之后，普鲁斯特没有止步不前，而是决定不给那种“Sirenes intérieures"(内在性的诱惑)以任何信任。“普鲁斯特在处理经验时没有丝毫形而上的兴趣，没有丝毫构筑的狂热，也没有丝毫要去安慰别人的爱好。”这话再对不过。普鲁斯特一再声称《逝水华年》是规划设计出来的，但这部作品却唯独不是建构铺排的结果。如果说它是设计出来的，那么它是像手上的掌纹或花萼上雄蕊的排列一样被设计出来的。在精疲力竭之后，普鲁斯特这个衰老了的孩子重又落入了自然的怀抱——不是为了吸吮她的乳汁，而是为了在梦中进入她的心跳。如果我们能把普鲁斯特的弱点放在这幅图景中看，我们就能领会雅克·里维埃尔对其弱点的阐释有多么贴切：“缺乏经验是马赛尔·普鲁斯特的死因，也是使他能够写出东西来的条件。他死于天真无知，死于不晓得如何改变种种会把他压垮的环境，死于不会生火或把窗户打开。”当然，他也死于精神性哮喘。
　　在这种疾病面前大夫们束手无策，但作家本人却能有条不紊地将它利用起来。就最外在的说，普鲁斯特是自己疾病的出色的舞台导演。有好几个月他同一位爱慕者保持来往，不过这位爱慕者送来的芬芳的鲜花却让普鲁斯特受不了它们的气味儿。随着病情的时好时坏，普鲁斯特向他的朋友们发出警告，而那些朋友们既怕又盼着作家本人会在半夜十二点早过了以后brisé fatigue(拖着疲惫的步子)突然出现在他们的小客厅里。他说只逗留五分钟，但一坐就坐到了天朦朦亮，最后疲倦得没有力气从椅子上站起来。即便在写信时他也能从他的疾病中提取出奇的效果。“我的呼哧呼哧的喘气声淹没了我的笔的沙沙声，也淹没了楼下的洗澡声。”不仅如此，他的疾病还使他远离了时髦生活。他的哮喘成了他艺术的一部分，甚至可以说是他的艺术把他的疾病创造了出来。普鲁斯特的句式在节奏上亦步亦趋地复制出他对窒息的恐惧。而他那些讥讽的、哲理的、说教的思考无一例外地是他为摆脱记忆重压而作的深呼吸。在更大的意义上说，那种威胁人、令人窒息的危机是死亡；普鲁斯特时时意识到死，在写作时尤其如此，这就是死亡与普鲁斯特对峙的方式，早在他病入膏肓之前，这种对峙就开始了；它不是表现为对疾病的疑神疑鬼，而是作为一种réalit é nouvelle(新现实)，投射在人和事上。它是衰老的印记。某种风格的观相术能把我们带入这种创造性的最内在的核心。如果我们知道气息——哪怕它不在记忆中——能多么强烈地保存记忆，我们就绝不会认为普鲁斯特对气味的敏感是偶然的。的确，我们所搜寻的记忆大部分以视觉形象出现，就连mémoire involontaire(非意愿记忆)的飘浮流动的形式也主要是孤零零的、谜一样的视觉形象。因此，如果我们想有意识地让自己沉醉在《逝水华年》最内在的基调中，我们还必须把自己放在非记忆的特殊的、最根本的层次上。在这个层次上，记忆的材料不再一个个单独地出现，而是模糊地、形状不清地、不确定地、沉甸甸地呈现出来，好似渔网的份量能让渔夫知道他打捞到了什么。对于把渔网撒向temps perdu(逝去的时间)的大海的人来说，嗅觉就像是份量感。普鲁斯特的句子包含了内心机体全部的肌肉活动，包含了试图把那沉甸甸的网拖出水面的巨大的努力。
　　许多创造的天才用他们傲视一切的英雄主义突破了自身的弱点。但这在普鲁斯特身上却闻所未闻。这再清楚不过地表明了普鲁斯特特殊的创造性同他疾病间紧密的共生状态。因此，从另一个角度着眼，我们也可以说，要不是他的痛苦是如此巨大而持续不断，普鲁斯特同生活和世事进程之间亲密的同谋关系本来是会不可避免地将他引向平庸、懒惰、沾沾自喜的生活。然而，他的疾病却注定要由一种没有欲望和悔恨的激情来把它安置在伟大作品的创造过程中。当米开朗基罗在西斯廷大教堂的天穹上画《创世纪》时，人们看见艺术家站在脚手架上，头仰在身后作画。在马塞尔·普鲁斯特那里，我们看到同样的脚手架又一次升了起来：它就是他的病床，在这张病床上，普鲁斯特诡秘地将他的笔迹布满了不计其数的稿纸；他将它们举向空中，仿佛是在庆祝他那小小宇宙的诞生。

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雕龙｜《追忆似水年华》：时间不逝，圆圈不圆
Original 李舒扬 北大青年 2019-11-02 09:27 Posted on 北京

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全文共3984字，阅读大约需要7分钟。

本报记者
李舒扬　中国语言文学系2017级本科生
普鲁斯特是一种光。

这种光，类似从北国季节嬗变的夹缝里挤进来的暖阳，“像一首歌用高八度的尖音演唱一样”；类似午睡醒来时窗帘上荡漾的衍射条纹，仿佛身处游泳池的底部；类似黄昏时分斜斜转动的光柱，胶质般凝结了尘埃、木叶，以及当时当地转瞬即逝的情愫。

穿行在这样的光线中，好像再不动笔，秋阳里残留的山楂花香、橘子汽水的酸凉、巴尔贝克“纯净、天蓝色、带盐味的空气”就将飘散殆尽，只留下马塞尔站在香榭丽舍的寒风中，等待他以幻象搭建出的、注定消失的爱人。

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寄居在“大教堂”中的手艺人

像卡夫卡把自己闭锁在“地穴”里一样，普鲁斯特把自己封印在了他建造的大教堂里。

几乎每一位评论家都会谈及普鲁斯特的充满激情的脆弱和异乎常人的敏感，以及这种特质的根源——疾病。茨威格直接以“悲惨”二字形容普鲁斯特的生活：由于自九岁起便时时发作的哮喘，他“白天精疲力竭、晕头涨脑地卧床不起，晚上穿着礼服从一个社交场奔到另一个社交场，……只不过是另外一些礼服和白色蝴蝶结之间的一个礼服和一个白色的蝴蝶结而已。”离开宴会后，他素描般复制出当夜旋生旋灭的细节，把短暂凝固为永恒。而最终，他以病榻之上燃烧自身的写作完成了“伟大的悲剧”：“他就这样掴了死亡的耳光：艺术家露出最后的庄严表情，他战胜了对死亡的恐惧，他对死亡进行了窥视。”

尽管茨威格可能有夸大的成分，但不能否认，与疾病共生的存在方式塑造了普鲁斯特独特的文字气质。夜晚独自在人造灯光下写作时，圣卢那濒危鸟雀般的金发、德·盖尔芒特夫人鞋尖上那燃烧的红宝石，都成了深海流光溢彩的珊瑚。为了避免等候在终点的死亡，他设置了那么多“不是……就是……”的迂回，那么多节奏蹒跚的长句，如同威胁了他一生的哮喘一般。

昼夜颠倒的普鲁斯特，一如《奥德赛》中的珀涅罗珀，为了拖延求婚者而借口缝殓衣，白天一针一线地缝，晚上一针一线地拆。他以记忆为经线，遗忘为纬线，“一个人睡觉时，把一个个小时纱线一般绕在自己周围，把各个年份排列得如年轮一般井井有条”，每天早上醒来，都需要凭借攥在拳心里的些许生活的丝缕来判断自己在时空中的坐标，以此继续编织和拆解、搭建和毁弃，渴望在有生之年，能够用纠缠的丝网建成一座岁月的大教堂，以记忆砖瓦筑起“大门、后殿、彩画玻璃窗”。

《请以你的名字呼唤我》的作者André Aciman作为普鲁斯特学者，在小说中暗暗致敬了普鲁斯特。书中的圣克雷芒教堂建立在层层废墟之上，“再挖掘下去便没完没了。像潜意识、像爱、像记忆、像时间本身，像我们每一个个体。”而夏天的气泡水、Oliver变换的泳裤颜色、当做礼物送给对方的钢琴乐句，最终都沉降为时间的化石：“我们如何穿越时间，时间如何穿越我们；我们如何改变，不断改变，然后回到相同的状态。”

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“爱情，就是可以感知的时空”

《请以你的名字呼唤我》中，Elio向诗人提起自己最爱的诗：“拿生命与圣克雷芒相提并论的那首诗”，诗人则纠正道：“是拿爱与圣克雷芒相提并论的那首诗。”

爱情，是这部令人望而生畏的作品最平易近人的切入点，也是串联人物的暗线。经由爱情，作品的两大脉络得以合并为一。在马塞尔-斯万一线，马塞尔对斯万所引见的阿尔贝蒂娜的嫉妒一如斯万对奥黛特的猜忌，阿尔贝蒂娜又仿佛是马塞尔的初恋、斯万之女希尔贝特的变奏，而希尔贝特长大后俨然成了另一个奥黛特。盖尔芒特一线，马塞尔的好友圣卢与希尔贝特结婚后，成了舅舅夏吕斯的翻版，而二人的女儿圣卢小姐化身“斯万家那边”和“盖尔芒特家那边”两条路的交叉点，如莫洛亚所说，她是大教堂穹顶的小石雕，“在这件石雕上，无形无色、不可捕捉的时间确确实实凝结为物质。圆顶从而连接起来，大教堂于是竣工。”

然而，作为凝结力的爱情本身并不具有神性。普鲁斯特一笔笔调低了每段情感的明度：斯万摆弄过奥黛特的兰花后，便开始了无止境的猜忌；希尔贝特一旦主动接近马塞尔，就失去了神秘的虹彩；阿尔贝蒂娜被马塞尔软禁在家，磷翅上也褪去了宇宙的光晕。于是马塞尔以最真挚的语气道出了爱情渐近线般的虚无本质：“我们与之生活的并不是我们所爱恋的对象，我们与之生活，只是为了扼杀那不堪忍受的爱”。

书中的同性情爱亦不过是异性爱恋的B面，悖德之境使挨碰的肉身摩擦出更炽烈的热量，却也滋生了更蓬勃的熵。第四卷中，普鲁斯特调用“索多姆和戈摩尔”这两座《圣经》中的罪恶之城隐喻同性情爱的深渊。夏吕斯男爵和絮比安及莫雷尔之间的纷乱恋情、凡德伊小姐和女友的亵渎之举、阿尔贝蒂娜扑朔迷离的同性情结。两性的碎片共存与一个个体，且不同于伍尔夫提出的“雌雄同体”，个体的性器官如植物的雄雌蕊般被分隔，但通过“传蜜”，“世间任何生命都可以将自己的声音、激情或芬芳传给他人。”在《荒人手记》中，这是“航向拜占庭”，而在《追忆似水年华》中，则是“回到索多姆城”。

试图摘下爱情面纱的马塞尔最终发现，爱情就是风中鼓荡、拥抱虚空的面纱本身。爱人眼中藏着几十个世界，爱情“使我们进入一种陌生的生活，成为其中的一部分”，这些世界每时每刻都在增殖、分裂，被爱者的魅力便来自与此，可与之相悖，求爱者永远被嫉妒驱使，或镜廊反射般发现无穷的新世界，或扼杀新世界产生的可能，以致盲为代价掐灭迷幻的虹影。爱情是永恒的，因为它处于永恒的追逐之中，而“幸福最终是可以获得的（当它不再是幸福时）”。

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△Laperouse咖啡厅

“那就是在时间之中”

虽然全书名为“追忆似水年华”，但是，书中贯穿性的行为不是追忆，而是“破译”。无论是贡布雷花园中斯万来访的门铃、浸泡在茶杯里的玛莱德娜蛋糕，还是从山楂花瓣上的斑点散发出的阳光芳香、巴尔贝克的毛巾触感，它们都是记忆之深海中向上升腾的泡沫，夷犹飘逸，却触手即灭。普鲁斯特的选择，是以拼图为创作。

但这种一一对应的、象形文字式的破译在“三棵树”面前遭遇了失败：天边那三棵似曾相识的树如此强烈地展现自身，拒绝与任何一段真实亲历的时光形成映射。于是普鲁斯特终于发现，由身体性的、非自觉的记忆唤起的时光碎片，无法在整体上连缀成柏格森意义上的时间绵延，只能如架子上装满液体的瓶子一样，虽然彼此靠近，却永远分隔。

最后一卷，在记忆符号增殖分裂达到顶峰、即将挤破玻璃瓶，渗透进现实时，马车驶过两块不平的石板，将马塞尔拉回昔年记忆。就在这转瞬即逝的时刻，大教堂距竣工只差最后一块记忆砖瓦，自浩瀚记忆中萃取而出声色味即将融汇成汁、包裹住文字之核，普鲁斯特却抽身远离，收回攀枝折条的手，让果壳贴着宇宙的左心房生长：“我没有到那个大院里去寻找那两块绊过我脚的高低不平的铺路石板”。

非自觉的记忆碎片飘散后，艺术或许开启了永生的窄门。普鲁斯特生于贵族世家，与艺术家接触几乎是生活的一部分，他本人也受罗斯金理论的深刻影响。作曲成为凡德伊“‘听到’世界后，把世界抛出体外的方式”，他的小乐句亦是斯万与奥黛特的爱情见证；马塞尔聆听阿尔贝蒂娜弹奏钢琴时，会把音符按音高和时值在脑海里描画出错综复杂的阿拉伯式图案，于是“世界上少了一段乐曲，但多了一个真理”；还有拉贝玛悲剧中凝固的造型、埃斯蒂埃尔以描绘海洋的笔法画出巴黎屋脊永恒的浪花……马塞尔认为，艺术是窥见“成百上千人眼中的成百上千个宇宙”的途径，也是在时间中永恒的不二法门。

可是，在赋予艺术超越性的同时，普鲁斯特又揭示了艺术的虚妄。书中马塞尔和普鲁斯特同样被天赋的痛苦纠缠，却迟迟不能动笔把痛苦转化成文字。以身体为表演介质的演员拉贝玛年老色衰，甚至被女儿背叛；年少时钟爱的作家贝克特病发于维米尔《德尔夫特小景》那优美的黄色墙面前，最终领悟“人类靠作品复活是不可能了，因为在未来，人类作品要想光照后世，首先必须要有人类存在”。雨果说：“青草应该生长，孩子们必须死去。”普鲁斯特在末卷让马塞尔领悟，严酷的艺术法则是生灵死亡，是“一代又一代的人们踏着青草，毫不顾忌躺在青草下的人们，欢乐地享用他们‘草地上的午餐’”。

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泅渡过浩渺的文字烟海，马塞尔最终在第七卷理解到，通过追忆寻找真理，依靠的不是非自觉记忆的虚假共振，不是艺术许诺的虚幻永生，而要依靠生死之间的钟摆。在时间结构闭合前，普鲁斯特让马塞尔回到盖尔芒特夫人的沙龙，细致描写了客人们由内而外的衰老：皮肤的斑点、肌肉的不协调、祖辈的轮回。通过死亡，圣卢花圈上方紫红的“G”字使他重新融入盖尔芒特家族；德·盖尔芒特公爵夫人的名号在奥丽阿娜死后将传给她的后代，一如生前先祖将名号传给她；奥黛特再次成为马塞尔印象中那个一身粉衣的交际花，而女儿希尔贝特却笑着对马塞尔说“您把我当成我母亲了”。

当钟摆摆荡到彼岸的最远端、死亡的终点，也就意味着它即将回归此岸的初始、诞生的原点。这些临界点上的人们踩着随时间不断增高的高跷，“他们像潜入似水年华的巨人，同时触及间隔甚远的几个时代，而在时代与时代之间被安置上了那么多的日子——那就是在时间之中。”

1913年《似水年华》第一卷出版时，法郎士说了那句著名的“生命太短，普鲁斯特太长”。但也只有这样宏大如夏日阳光、如漫漫永昼的体量，才能奢侈地以一整片蔚蓝天空为表盘，安放下作者生命中所有金色的刻度。法郎士对长度的感慨，只是由于表盘半径过长，每一段蔚蓝色的弧线都仿佛没有终点的直线，只有翻过最后一页，才能发现线条即将在头顶闭合，钟声即将把芳香灌进每个区格——与多数半自传作品“没有结尾，因为作者的生命还在继续”的线性时间观不同，普鲁斯特以一句“那就是在时间之中”找回了失去的时间，形成了文本的闭环，与全书开头“在很长一段时间里，我都是早早就躺下了”相对，走进“乳白色海底下那朦胧的智慧之光”。

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△普鲁斯特之墓

夏末突然一下子变成了深秋，按普鲁斯特的说法，“似乎把这个城市向北拉过去了许多”。如果真的能够把时间空间化、把纵轴拧成横轴，一个城市就同时是经纬网上的千万个城市，他的巴黎、我的北京，都在空间中泅渡沉浮，而每座城市的每根时针，都不会迈出一步。


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追忆似水年华第一卷 在斯万家这边》序 一 [法国] 安德烈·莫洛亚 施康强 ...

对 于1900年到1950年这一历史时期而言,没有比《追忆似水年华》更值得纪念的长篇小说杰作了。这不仅仅因为普鲁斯特的作品像巴尔扎克的著作一样规模宏 大。别的人写过十五部或二十部小说,有时还颇具才气,但是总不能给人以得到一种启示,读到一个总结的印象。这些作者满足于开发众所周知的“矿脉”;马塞 尔·普鲁斯特却发现新的“矿藏”。《人间喜剧》把外部世界作为自己的领地;它囊括金融界、编辑部、法官、公证人、医生、商人、农民;巴尔扎克旨在描绘,他 也确实描绘了整整一个社会。相反,普鲁斯特的一个独到之处是他对材料的选择并不在意。他更感兴趣的不是观察行动本身,而是观察任何行动的某种方式。从而他 像同时代的几位哲学家一样,实现了一场“逆向的哥白尼式革命”。人的精神重又被安置在天地的中心;小说的目标变成描写为精神反映和歪曲的世界。
    用 普鲁斯特书里的事件和人物来说明这位作家的特点,其荒谬程度将不亚于把雷诺阿说成是一个画过妇女、儿童、花卉的人。雷诺阿之所以成为雷诺阿,并非因为他画 了这些模特儿,而是因为他把任何模特儿都摆在某种虹彩一般绚丽的光线之中。普鲁斯特本人在写到贝戈特的时候曾经指出,作品的取材与天才的形成无关。天才能 使任何材料增辉生色。贝戈特成长的家庭环境从表面上看是索然寡味的,但是贝戈特却用这个素材写出一部杰作。这是因为,借助他的大脑这部小机器,他能高翥远 翔,从而像飞越沙漠的飞行员隐约看到在地面上看不出来的、埋在沙子底下的城郭一样,看到事物蕴藏的秘密。因此在谈论《追忆似水年华》之前,先要说明普鲁斯 特为什么比任何人更善于“飞离”这个他似乎十分眷恋的世界。



一



    他 熟悉的天地由哪些成分组成?首先是博斯地区的一所小城——伊利埃,他童年时代每年都随家人在那里度假;是他的祖父母、父亲、母亲、弟弟、叔父、舅父、婶 母、姨母;是他在乡下的邻居。其次是一个巴黎社交圈子;他在孔多塞中学的同学、他父亲的朋友以及几个女人:洛尔·海曼、埃米尔·斯特劳斯夫人、塞维尼伯爵 夫人,还有阿尔芒·德·卡亚韦夫人、博兰古夫人、格莱福尔勃伯爵夫人的沙龙,后来又通过罗贝尔·蒙泰斯鸠的引荐,逐渐结识整个上流社会;通过他的韦伊舅舅 们和他的外婆家,进入犹太人的圈子;通过卡布尔和比诺大街的网球场,与几位妙龄少女订交;至于平民百姓,他只见过几个仆人,几个开电梯的和当茶房的,服兵 役时的几个伙伴和伊利埃城的几个店主;说到作家和艺术家,他只通过阿纳托尔·法朗士、雷纳多·哈恩、马德莱娜·勒梅尔和埃勒,对他们的生活略有所知。总之 他的见闻所及仅系法国社会一个很薄的剖面。不过这又有什么关系呢?普鲁斯特将不是从广度,而是从深度上开掘他的“矿脉”。

    好 几项特征注定他日后要从事写作。他的气质是神经质的,敏感到病态的程度。他有一个令人钦佩的母亲,对他无比宠爱,因此他遇到最细微的不和谐也如同受到伤 害,最淡薄的敌意或者最不经意的可笑行径都会在他心头留下痛苦的纪录。换了一个躯壳较厚的人,有些场景不会产生持久的印象,碰上他却会终身难忘,在他的思 想里像地狱里受尽煎熬而找不到出路的灵魂一般骚动。(例如:某天晚上她母亲拒绝在他入睡前吻他,过后禁不住他的恳求又让步了。后来,为寻找意中人他曾深夜 在巴黎街头奔走。还有他在社交场合遭受的一些屈辱,先是在《让·桑特伊》,后来在《追忆似水年华》里都有痕迹可寻。)“作家受到命运不公正的待遇之后,总 要尽力寻求补偿。”我们这位作家尤其迫切地需要补偿、解释和安慰。

    由 于他患有慢性哮喘,虽说不是废人,却年纪轻轻就成为病人,每年有一定时间必须闭门谢客。这种隐居有助于把生活转化为艺术。“惟一真实的乐园是人们失去的乐 园。”普鲁斯特以一千种方式重复这一想法。“幸福的岁月是失去的岁月,人们期待着痛苦以便工作。”他被逐出童年时代的伊甸园,失去了幸福,于是就企图重新 创造幸福。

    他 的精神患病甚于肉体。早在少年时代,他已发现惟一吸引自己的爱情在人们眼里是反常的。他不比纪德安德烈·纪德(1869—1951),著名小说家,在法国 文学史上占有重要地位。,敢向家里人挑战。“家庭啊,我恨你们”见纪德的《地粮》。这类表白完全违背他的本性。我们可以想像他怎样在内心经历长时间的、痛 苦的斗争,终归战败;他怎样努力克制自己的欲望;怎样旧病重犯,最终确信自己无可救药。如果把普鲁斯特看做不道德的人,那就大错特错了。他诚然背离道德规 范,但是他因此而痛苦。出于这层原因,他也有忏悔和分析自己的需要,而这有利于写小说。

    最 后,这个怀有如此强烈的写作冲动的年轻人,正好具备从事写作的条件。他不仅秉有神经质人敏锐的悟性,从而获得宝贵的材料,而且掌握渊博的知识,从而知道怎 样利用这些材料。他母亲嗜爱法国和英国的古典大作家,让他也寝馈其中。我们时代很少有人比他更熟悉圣西蒙、塞维尼夫人、圣伯夫、福楼拜、波德莱尔;他的仿 作证明他与这些作家灵犀相通。他研究过他们的思想方式、创作手法和风格。他若不是我们时代最伟大的小说家,本可以当最伟大的批评家。对英国作家的了解使他 有可能进行知识上的杂交,这对强化一个人的思想如同生理上的杂交能增强一个种族的体质一样有效。他曾指出自己从托马斯·哈代、乔治·艾略特、狄更斯,尤其 从罗斯金得到一些教益。我们时代没有任何作家比他更有学问,更加懂行。

    然 而事情的奇妙正在于,他具备如此出色的条件本可以当一个威严的、多少有点学究气的传统作家,但他偏偏拒绝走这条现成的路子。在这里,他那位趣味高雅的母亲 给他的教诲又起作用了。“对于应该怎样烹调某些菜肴、演奏贝多芬的奏鸣曲和殷勤待客,她自信能掌握最合适的分寸……况且对这三件事情来说,最合适的分寸几 乎是相同的:手法简洁、朴实无华、饶有韵致。”普鲁斯特对于风格的看法并无二致。作为技巧出众的演奏家,他有时禁不住拖长一段曲子(电话接线小姐——山楂 树——盖尔芒特王妃的楼下包厢)。最优秀的普鲁斯特,本色的普鲁斯特,却在风格上刻意求工的同时不失自然。没有人比他更精确地记录下口语的音乐性和每个阶 层的人特有的语调。

    他 有那么多的东西要表达,不说出来简直会憋死。他长期寻找一个题材以便表达所有这一切,却一直没有找到。童年时代,他在维冯纳河两岸漫步,曾经隐约感到在一 幢房子的屋瓦底下或者一棵长条拂地的柳树下面隐藏着某些真相,有待于他去揭穿;二十五岁或三十岁时,他反复搜索记忆的宝库,还是没有找到他需要的东西。 1896年,他发表一部短篇小说和诗歌合集《欢乐与时日》。这本书染上世纪末的颓风,使人想起《白皮杂志》、让·德·蒂南和奥斯卡·王尔德。没有一个读者 猜到作者有一天将成为我们最伟大的文学革新家。然后,从1899年到1904年,他悄悄地写满许多练习本:那是一部自传性长篇小说《让·桑特伊》。一气呵 成以后,作者从未修改。

    他 没有发表这部作品,甚至想毁掉它:作品有许多页已被撕掉。今天我们在这部作品里发现了《追忆似水年华》中大部分为我们喜爱的优点。若干使普鲁斯特魂牵梦萦 的场面,日后将以完善的形式记录下来,在这里已经初露端倪。透彻的分析、诗意的描写、对滑稽可笑言行作狄更斯式的地道描绘:这一切都非高手莫属。然而他当 初不发表这部草稿是对的。他若那样做了,后来就不会以无比高超的技巧重写同一个题材。他写这部草稿的时候,他的双亲犹在,而且还可能是他最初的读者,所以 他不能在作品里坦率处理他认为是最主要的东西。对于我们这些普鲁斯特迷来说,《让·桑特伊》是一部引人入胜的书,但是书中的人物和事件与原型相比变化不 大,还不足以成为完美的艺术品。

    《让· 桑特伊》里的观察者已是一位大师。不过普鲁斯特不满足于观察。他认为美犹如童话里的公主,被某个可怕的魔法师关在一座城堡的塔楼里。为了搭救这位公主,我 们打破一千扇门还是徒劳,而大部分人忙于享受生的乐趣,不久就放弃寻找。但是像普鲁斯特这样的人宁可放弃其他一切,也要找到被囚禁的公主。总有一天,他受 到启示,福至心灵,确信自己已有把握。他将得到秘密的、令人目眩的报偿。他说:“人们敲遍所有的门,一无所获。惟一那扇通向目标的门,人们找了一百年也没 有找到,却在不经意中碰上了,于是它就自动开启……”



二



    这扇“惟一的”门通向什么呢?当它突然自动开启时,他隐约看到的那部“与《一千零一夜》和圣西蒙的《回忆录》篇幅相等”的作品究竟是什么样子呢?他有什么重要的话要说,不惜为之牺牲其它一切呢?普鲁斯特浩瀚的交响乐里将出现什么主题呢?

    第一主题,是时间。 他的书以这个主题开端、告终。“假如假以天年,允许我完成自己的作品,我必定给它打上时间的印记:时间这个概念今天以不可抗拒的力量强迫我接受它。我要在 作品里描写人们在时间中占有的地位比他们在空间中占有的微不足道的位置重要得多,即便这样做会使他们显得类似怪物……”我们周围的一切都处于永恒的流逝、 销蚀过程之中,普鲁斯特无日不为这个想法困扰。“就像空间有几何学一样,时间有心理学。”人类毕生都在与时间抗争。他们本想执著地眷恋一个爱人、一位友 人、某些信念;遗忘从冥冥之中慢慢升起,淹没他们最美丽、最宝贵的记忆。

    古典哲学假定“有一种不变的信仰犹如精神的雕像形成我们的人格”,这座雕像在外部世界的冲击下坚定不动如磐石。但是普鲁斯特知道自我在 时间的流程中逐渐解体。为期不远,总有一天那个原来爱过、痛苦过、参与过一场革命的人什么也不会留下。我们将在小说里看到斯万、奥黛特、吉尔贝特、布洛 克、拉谢尔、圣卢怎样逐一在感情和年龄的聚光灯下通过,呈现不同的颜色,就像舞女的白色衣裙在灯光下依次变成黄色、绿色或蓝色一样。沉溺在爱河中的自我不能想像,几年以后,同一个自我一旦从爱情中解脱出来,又会是什么样子。而且可叹的是“房屋、街衢、道路和岁月一样转瞬即逝”。我们徒然回到我们曾经喜爱的地方;我们决不可能重睹它们,因为它们不是位于空间中,而是处在时间里,因为重游旧地的人不再是那个曾以自己的热情装点那个地方的儿童或少年。

    然而我们的历任自我并 不完全消失,因为它们能在我们的睡梦中,甚而在清醒状态下重现。普鲁斯特在他的交响乐的第一乐章即陈述睡醒的主题,这并非事出偶然,而是有意为之。每天早 晨,在片刻迷糊之后,我们重新拥有我们自身;这说明我们从未完全失去它。马塞尔在他生命的最后几年能在自己身上某处听到“小铃铛清脆的铁质铃声不时响起、 无休无止、吵吵嚷嚷”,在他童年时代每次铃响总是宣告斯万来访。那必定是这个铃铛从未停止在他身上丁冬作响。因此时间看起来好像完全消逝,其实不然,它正 与我们自身融为一体。由此产生了作为普鲁斯特作品的根源的想法,即追寻似乎已经失去,其实仍在那里,随时准备再生的时间。

    这 个追寻只能在人们视为“真实”的那个世界里进行。其实这个世界是不真实的,至少是不可认识的,因为我们看到的世界永远受到我们自身的情欲的歪曲。世界不是 一个,而是成千上万;“每天清晨有多少双眼睛睁开,有多少人的意识苏醒过来”,便有多少个世界。因此,要紧的不是生活在这些幻觉之中并且为这些幻觉而生 活,而是在我们的记忆中寻找失去的乐园,那惟一真实的乐园。“过去”便是我们每个人身上都存在的某种永恒的东西。我们在生命中某些有利时刻重新把握“过 去”,便会“油然感到自己本是绝对存在的”。所以,除了第一个主题:摧毁一切的时间而外,另有与之呼应的补充主题:起保存作用的回忆。不过我们这里指的不是随便哪一种回忆;普鲁斯特的主要贡献在于他教给人们某种回忆过去的方式。

    难道有好几种回忆过去的方式吗?至少有两种。人可以试图借助智力,通过推理、文件和佐证去重建过去。这一自主的回忆决不可能使我们感到过去突然在现在之中显露,而正是这种突然显露才使我们意识到自我的 长存。必须发动不由自主的回忆,才能找回失去的时间。那么不由自主的回忆怎样发动呢?得通过当前的一种感觉与一项记忆之间的偶合。我们的过去继续存活在滋 味、气息之中。普鲁斯特写道:“不要忘记,我生命中有个反复出现的动机……比对阿尔贝蒂娜的恋情还要重要的动机,即重温旧事,这也是献身艺术者的上好材 料……一杯茶、散步场上的树木、钟楼等等。”马德莱娜蛋糕便是出色的例子。

    叙 述者一旦辨认出这种形似海贝的蛋糕的味道,整个贡布雷便带着当年他曾在那里感受的全部情绪,从一杯椴花茶中浮现出来;亲身的经历使这座小城在他眼里倍觉动 人。当前的感觉与重新涌现的记忆组成一对。这个组合与时间的关系,犹如立体镜与空间的关系。它使人们产生时间也有立体感的错觉。在这一瞬间,时间被找回来 了,同时它也被战胜了,因为属于过去的整整一块时间已变成属于现在的了。因此艺术家在这种时刻感到自己征服了永恒。任何东西只有在其永恒面貌,即艺术面貌 下才能被真正领略、保存:这就是《追忆似水年华》的根本、深刻和创新的主题所在。别的作家(夏多布里昂、热拉尔·德·奈瓦尔)曾经窥见这个主题,但是他们 没有在自己的直觉的指引下走到底,没有敞开通向神奇境界的大门。惟有普鲁斯特发现,在第一个回忆的诱发下,人们以为已经永远遗忘的世界好像附骥在这个最初 的回忆上面,会从一杯茶中整个涌现出来。

    概 括地说,他的小说是一个聪明绝顶、敏感到痛苦地步的人的经历。这个人从小就出发寻找绝对的幸福,他在家庭里、爱情中、世界上都没有找到绝对幸福,最后像宗 教神秘主义者一样到时间之外去寻找一种绝对存在。他在艺术中找到这个绝对物,因此小说与小说家的生平融为一体,而小说结尾时说叙述者找回了失去的时间,可 以开始写他的书了。就这样,这部书像一条长蛇首尾相衔,绕成一个巨大的圆圈。

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三



    不 由自主的回忆以其魔法唤醒过去之后,叙述者看到什么东西呢?居中一座乡下房子,是他的外婆、他的父母、他的姑姑莱奥妮(与亲朋相处时富有喜剧性的人物)、 女仆弗朗索瓦丝(妙不可言的肖像)以及几名配角。挨着贡布雷的住所涌现一所外省花园,夏天晚上一位邻居,斯万先生,没有斯万夫人陪同,常来看望叙述者的父 母。贡布雷周围伸展着一片既熟悉又神秘的地带。对于童年时代的叙述者来说,这片地带分成两“边”:斯万家这边,即斯万家的产业唐松维尔,和盖尔芒特那边,即盖尔芒特的城堡所在地。盖尔芒特家系出贵族名门,马塞尔有时瞥见他们望完弥撒后步出教堂,视他们为高不可攀的天人;人家告诉他这一家人是热纳维耶芙·德·布拉邦特参见《在斯万家这边》第10页注①。的后裔,他们过着神仙般的日子。就这样,生命以名字阶段开始。盖尔芒特家、斯万夫人、她的女儿吉尔贝特·斯万:叙述者对所有这些人所知甚微,对于他来说他们只是些名字。

    一 个接着一个,这些名字将变成有血有肉的人。后来叙述者介入盖尔芒特家的生活圈子,这家人对他仍有吸引力,但是不复有英雄的威望。盖尔芒特公爵夫人酷似教堂 里彩画玻璃上的女圣徒,后来成为马塞尔的朋友。马塞尔将发现,她虽然才思敏捷,但是思想浮浅,还有自私、冷酷的一面。盖尔芒特家别的成员,夏吕斯男爵和迷 人的罗贝尔·德·圣卢,原先处于半明半暗的光线下得到美化,后来将依次在前台的强光灯下暴露原形。叙述者逐渐发现,这些人物曾如幻灯映出一般,组成了一个 神奇世界,这些男人和女人的名字底下隐藏着时而残酷、时而平庸的现实。小说的材料不在现实世界之内,而是在现实世界和想像世界的差距之中。

    在 爱情领域,也有一个词语阶段。在这个阶段,人惑于古典或浪漫作品中对这一感情的描绘,追求不可能实现的心心相通。但是“爱情本身与我们对爱情的看法之间的 差别判若天壤”。普鲁斯特试图以比传统小说家更多的真实性去描绘相遇相悦、离怀别苦以及最终的冷淡。夏娃本是从亚当体内抽出来的:这个象征十分正确。我们 入睡后一条腿的位置没有放对,便有心爱的女人翩然入梦。我们在邂逅相逢时用我们自身的想像做材料塑造的那个恋人,与日后作为我们的终身伴侣的那个真实的人 毫无关系。斯万娶了从他梦中走出来的奥黛特为妻,结果面对的奥黛特却是一个他不爱的人,“与他完全合不来”。叙述者马塞尔起先认为阿尔贝蒂娜俗不可耐,其 貌不扬,但是因为她“不可捉摸”,周身笼罩着神秘的光晕,便对她产生依恋之情,最终爱上她了。

    爱 情的对象被占有之后,只要怀疑依然存在,爱情可以保持不衰。我们发现自己曾经如此重视的东西原来纯属虚妄之后,如果嫉妒占据了我们心灵的荒漠,这一发现还 不足以使我们痊愈。幸亏“回忆有时混乱,接着感情出现间歇”。最后,经过长期睽别,遗忘来临,驱除了爱情的种种幻觉。至于在《所多玛和蛾摩拉》中致力描写 的变态爱情,它与正常的爱情遵循同一条变化曲线。爱情的实际对象是马车夫,缝制背心的裁缝,还是妓女或公爵夫人,这都无关紧要,因为按照普鲁斯特的说法, 爱情的本质在于爱的对象本非实物,它仅存在于情人的想像之中。

    同 样地,马塞尔童年时代的两“边”:斯万家这边和盖尔芒特那边,对于他曾是陌生、迷人、秘密的世界,后来他得以实地勘察这两个世界时,却在其中找不到任何东 西能引起他强烈、持久的兴趣。追逐时尚与爱情一样令人失望。斯万渴望加入维尔迪兰的小圈子,马塞尔则想厕身盖尔芒特府的沙龙。一旦他们如愿以偿,认识并征 服了小圈子和沙龙,两者便一钱不值了。惟一有吸引力的世界是我们尚未进入的世界。一切都比儿童的眼睛看到的要简单、平淡。从贡布雷看出去,两个“边”之间 好像隔着一道鸿沟。不料它们竟在作品的顶上组成巨大的圆拱,最终汇合在一起:斯万的女儿吉尔贝特嫁给盖尔芒特家的圣卢。两个边的对立原来也是假的。现实在 显露真相的同时烟消云散。

    我是故意用圆拱这 个词的。普鲁斯特的作品刚发表的时候,批评家们未能立即理解它的结构,不知道它在结构上与大教堂一样简单、稳重。作者自己是意识到这一点的:“当你对我谈 到大教堂的时候,你的妙语不由使我大为感动。你直觉到我从未跟人说过的第一次形诸笔墨的事情:我曾经想过为我的书的每一部分别选用如下标题:大门、后殿彩 画玻璃窗,等等。我将为你证明,这些作品惟一的优点在于它们全体,包括每个细微的组成部分都十分结实,而批评家们偏偏责备我缺乏总体构思。我若采用类似的 标题,便能事先回答这种愚蠢的批评……”

    确 实如此,在完工的作品里有那么多精心安排的对称结构,那么多的细部在两翼相互呼应,那么多的石块在开工伊始就砌置整齐,准备承担日后的尖拱,以致读者不能 不佩服普鲁斯特把这座巨大的建筑当做一个整体来设计的杰出才智。就像序曲部分草草奏出的主题后来越演越宏伟,最终将以勇猛的小号声压倒陪衬音响一样,某一 《在斯万家这边》仅仅露了脸的人物将变成书中的主角之一。(例如:在外叔公家里见过一面的那位穿一身绯红的夫人,后来变成奥黛特·德·克雷西,又变成斯万 夫人,最后成为福什维尔夫人;画家“母鹿”原是维尔迪兰的“小核心”的成员,后来成为伟大的埃尔斯蒂尔;在妓院里与叙述者春风一度的那个女子,日后重逢时 改名拉谢尔,已是圣卢钟爱的情妇。)

    就 像一个巨大的桥拱跨越岁月,最终把斯万家这边和盖尔芒特那边连接起来一样,翻过几千页书以后,将有别的感受回忆组合与小马德莱纳娜蛋糕的主题相呼应(叙述 者在到威尼斯的旅途上见到的高低不平的铺路石;他在盖尔芒特王妃的图书室里见到上了浆、烫得挺括的毛巾时,巴尔贝克海滨顿时在他眼前重现)。整个建筑的拱 顶石无疑是罗贝尔和吉尔贝特的女儿圣卢小姐。这只是一件小石雕,从底下仰望勉强可见,但是在这件石雕上“无形无色、不可捕捉”的时间确确实实凝固为物质。 圆拱从而连接起来,大教堂于是竣工。到这个时候,作者作为艺术家和作为人同时得救。从那么多的相对世界里涌现出一个绝对世界了。

    因 此普鲁斯特的小说是一种肯定,一种解脱。就像樊特伊的七重奏一样,其中两个主题——毁坏一切的时间和拯救一切的记忆对峙着:“最后,欢乐的主题取得胜利; 这已不再是从空荡荡的天空背后发出的几乎带着不安的召唤;这是一种不可名状的快乐,好像来自天堂,这种快乐与奏鸣曲里的快乐差别之大,犹如贝里尼画中温 和、庄重、演奏双颈诗琴的天使与米开朗琪罗笔下某一穿紫袍、吹大号角的大天使的差别。我知道我永远不会忘记快乐呈现的这个新的色彩,这个引导我们寻求一种 超尘世的快乐的召唤……”

   

    克洛德·莫里亚克写过一本关于普鲁斯特的出色的小书,他在书里强调普鲁斯特独特的欢乐概 念很有见地:“因为和普鲁斯特在一起,我们除了知道感情有间歇,更知道幸福也是时而袭来,时而消失的。这一阵阵欢乐的清风来自什么地方呢?”来自艺术。大 艺术家“为我们掀开丑恶与无聊的帷幕的一角,我们由于隔着这道帷幕才对世界失去好奇心”。像梵·高用一把草垫椅子,德加或马奈用一个丑女人做题材,画出杰 作一样,普鲁斯特的题材可以是一个老厨娘,一股霉味,一间外省的寝室或者一丛山楂树。他对我们说:“好好看:世界的全部秘密都藏在这些简单的形式下面 了。”



四



    人 生中有些出神入化的时刻,当前偶然获得的感觉使过去重现,于是我们快乐地感到自身存在的持久性;不过一个人一生中罕遇这种时刻。那么怎样才能在每一页书上 都把被囚禁的美释放出来呢?这里用得着风格:“在一项描写中,人们可以无穷尽地罗列位于被描写地点的各种物体;但是真相仅在作家择定两件不同的物体、指出 它们的相互关系的那个瞬间开始披露。艺术世界中这一相互关系类似科学世界中惟一的因果关系。作家还需要用美丽的风格形式的圆环把这两件物体关闭在内,他甚 至围住了生命,当他举出两种感觉的共同特点,用一项隐喻把两件物体结合起来,从而显示它们的本质,使它们摆脱时间的影响,并用词的组合形式的不可描述的锁 链把它们拴在一起……”

    通 过揭示某一陌生事物或某一难以描写的感情与一些熟悉事物的相似之处,隐喻可以帮助作者和读者想像这一陌生事物或这一感情。当然普鲁斯特不是第一个使用形象 的作家。对于原始人,形象也是一种自然的表达手段。但是普鲁斯特比同时代任何作家更加理解形象的“至上”重要性;他知道形象怎样借助类比使读者窥见某一法 则的雏形,从而得到一种强烈的智力快感;他也知道怎样使形象常葆新鲜。

    既 然比喻的目的是用熟知的事物解释未知的事物,那么比喻的第二项,即那个好像是透明的、可以透过现实被看到的东西就与我们熟悉的感觉之间有了联系。荷马有理 由吟唱:“勇猛如怒狮……”因为他的听众曾经与狮子搏斗过。普鲁斯特指出现代的隐喻应该在事物后面唤起味觉、嗅觉、触觉这一类永远真实的基本感觉,或者展 示作为任何艺术的首要成分的动植物形象(夏吕斯变成大黄蜂,朱皮安化成兰花,盖尔芒特家的人变做禽鸟)。最后,它也可以从当代各学科中借用现实生活的形 象。所以在普鲁斯特的文章里不时出现科学、心理学、政治学的形象。

    我 们任意打开几页书,便能采撷到一束新鲜的形象花束,如叙述者的母亲对弗朗索瓦丝说:“诺普瓦先生把她说成是‘第一流的统帅’,就像是国防部长在阅兵式结束 后向将军转达一位路过的外国君主的祝贺……”马塞尔这个时候正爱上吉尔贝特·斯万,他把与斯万家有关的一切都视做神圣;当他听父亲说到斯万家住的套房普普 通通时,一种亵渎之感使他全身血液沸腾:“我本能地感到我的精神应该向斯万家的威望,以及我自己的幸福奉献必要的牺牲,于是不管我刚才听到什么,我内心做 主,像笃信者摒弃勒南的《耶稣传》一样,永远不去想他们居住的套房平常得很,连我们也可以住进去的……”叙述者的母亲把斯万夫人为扩大她在社交界的联系而 四出拜访比做一场殖民地战争:“现在特龙贝家已经就范,邻近的部落不久也要投降……”她在街上遇见斯万夫人,回家时说:“我看到斯万夫人进入战争状态;她 想必准备出征马塞诸赛人、锡兰人或者特龙贝尔人,预期大获全胜……”最后一例:斯万夫人邀请一位好心肠但令人讨厌、喜欢串门的太太上门做客,因为她知道 “这只活跃的‘工蜂’一旦戴上装饰羽毛的帽子,带着名片盒,能在一个下午光顾多少资产者家庭的花萼……”

    普 鲁斯特另一个爱用的手法是借助艺术品说明实在的事物。在他生活的那个“想像博物馆”的时代,凡是有教养的人都能理解美术作品提供的参考依据。为了让读者领 会奥黛特的美色,普鲁斯特提到波堤切利;为了描绘布洛克的古怪,他抬出贝利尼的《穆罕默德二世》。他把弗朗索瓦丝的谈话比做巴赫的赋格曲,把夏吕斯先生投 向朱皮安的眼色比做贝多芬戛然而止的乐句。大画家和大音乐家把我们领进位于词语之外的世界,没有他们我们不可能进入这个世界。普鲁斯特经由美学达到玄学。 这条路选得不错。

    所 以隐喻在这部作品里占据的地位相当于宗教仪式里的圣器。普鲁斯特眷恋的现实都是精神性的,但是因为人既是灵魂,又是肉体,他需要物质性的象征帮助他在自身 和不能表达的东西之间建立联系。普鲁斯特最先懂得,任何有用的思想的根子都在日常生活里,而隐喻的作用在于强迫精神与它的大地母亲重新接触,从而把属于精 神的力量归还给它。雨果出于本能也懂得这个道理,但是普鲁斯特通过智力和使用方法达到同一个目的了。



五



    阿 兰曾经指出,小说在本质上应是从诗到散文,从表象到一种实用的、仿佛是手工产品的现实的过渡。普鲁斯特是纯粹的小说家。没有人比他更善于帮助我们在自己身 上把握生命从童年到壮年,然后到老年的过程。所以他的书一旦问世,便成为人类的一种《圣经》。他简单的、个别的和地区性的叙述引起全世界的热情,这既是人 间最美的事情,也是最公平的现象。就像伟大的哲学家用一个思想概括全部思想一样,伟大的小说家通过一个人的一生和一些最普通的事物,使所有人的一生涌现在 他笔下。

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序  二

[法国]让·米伊

徐和瑾  译



    今 天,如何阅读《追忆似水年华》?在如此多的评论发表之后,我们可以自问:从哪一方面来涉及这部作品:它是对一种社会的描绘,是一部心理小说、自传体小说、 教育小说,是一部关于文学的著作,是一部象征主义作品,是对同性恋的辩护?如从不同的角度来看,它分别是这样的作品,因为这是部巨作。普鲁斯特把它们尽善 尽美地结合在一起,显示了作品的广度和活力,并把它比做《一千零一夜》。作品以威胁人们的死亡作为背景,这死亡每天都应避免,犹如苏丹的新娘山鲁佐德所做 的那样。它对我们讲述一个美妙而又复杂的故事,这故事并不是把我们带到巴格达的条条小街或是撒马尔罕的宫殿,而是把我们从一个法国村庄的一座座花园带到海 水浴疗养地一家旅馆的条条走廊,从威尼斯的运河带到夜巴黎的阴暗街道,中间还有巴黎歌剧院的脚灯和贵族的沙龙:在这些地方,它让我们尾随一位主人公,此人 先是设法满足其赞叹的欲望,后又努力去发现生活的真相和意义。它请我们跟他一起参与不断更新的欢娱,即感觉、智力和风格的欢娱;我们可以说,他就像那位讲 故事的东方女子,可以认为他“成功地钻研了哲学、医学、历史和美的艺术”:他不断把评论置于自己的叙述之中。这叙述只是一个故事,虽然曲折,却朝一个确定 的结尾发展,他邀请我们同往,并非只是像吃上几口马德莱娜蛋糕那样,用几页的篇幅让我们得到消遣,而是让我们长时间跟他的小说待在一起,每天重读他的小 说,并从中吸取营养。



    有 很长一段时间,读者了解这部作品只能通过带有缺陷的初版本,以及通过一些经过改进的版本,这些版本不如说已标准化,但并不完美,甚至缺乏阐明作品的任何真 知灼见。然而,三十年来,有大量研究涉及这部小说的文本和手稿,以及小说发表时的种种情况。这些研究构成一个巨大的评论整体,只有研究少数大作家时才有人 写出如此多的评论,但这些评论只供专家学者使用。

    因 此,必须提出一个更为确切、阐释得更加清楚的文本。更为确切,是因为它经过仔细审阅,根据的是手稿、打字稿和经作者修改的校样;在可能的情况下,这个文本 在标点符号和文字安排方面,更加符合普鲁斯特的意图:最初的版本虽然留有种种错误,在这方面却比后来的各个版本更加忠实于作者的意图,至少在作者定稿的四 卷中是如此。但在小说的最后三卷中,即作者去世后出版的三卷中,作者可能提出过极为重要的修改意见和十分确实的文字安排:实际上,普鲁斯特对其句子所加的 标点符号,要比编订者少得多,原因是后者希望小说的句子符合学校中教授的法语规范。作者依据的是口语的习惯,因为在口语中,用来区分句子里不同语段的不是 停顿,而是语调的变化。他不喜欢把自己的长句切断,因为他觉得句子的长度是必要的,同样,他也不愿意用许多段落将他的叙述分割开来。他分段主要是在情节改 变之时,是在间隔过长的时候。另外,他要求——但在开始时并未做到——取消对话中的空白之处,以便使“这些话融入连续的文本之中”。结果是——在此之前这 点并未充分指出——文体的同质性使人感到惊讶,因为浩瀚的语流把事实、话语和思想结合成一种无边无际的独白,在这种独白中,声调的变化应该由读者来重新确 定。由此可见,这种文体极为现代。

    校 勘这一版本的小组由大学教师和研究者组成,他们希望在每一卷中提供袖珍本的篇幅所允许的全新的丰富资料。注释用来阐明历史和文化方面的诸多问题,因为这些 问题已不为今天所有读者熟悉,同时提供有关小说生成的必要情况,以便使读者了解小说叙述中许多令人困惑的问题:确实,普鲁斯特往往把一些段落从一个地方挪 到另一个地方,有时从一卷挪到另一卷,或是到很晚才加上评论、提醒的话和离题话。每一卷中还有总的引言、附件资料、内容提要、参考书目和作者年表。提供尽 可能忠实的文本,介绍能更好理解和欣赏这文本的方法,这就是本书的宗旨。

    由 于著作权法十分复杂,也由于小说各卷全部出版的时间长达十四年,《追忆似水年华》前四卷的版权要到1987年秋才到期,而作者去世后出版的三卷却到期时间 较早。因此,这个版本先出后三卷,即1984年出《女囚》,1986年出《阿尔贝蒂娜失踪》和《重现的时光》。现在,小说的各卷均已呈现在读者面前。



    小 说的叙述者是一位成年人,除了“斯万之恋”之外,他都用第一人称来讲述自己的生活。他讲的主要是他文学志向的故事,这志向在他心中产生,在他的社交生活和 爱情生活的种种活动中变得淡薄,然后又确定下来。外界的几件大事使我们能大致确定这故事发生的时间:小说主人公大约出生在1880年,而最后的时刻,即第 一次世界大战之后,他决定写一部以其往事为基础的小说,时间大约在1919年,但在实际上,这部未来的小说就是我们刚读完的小说。因此,其中的一切都是在 回忆中产生,这回忆经过改变和整理,根据的是叙述者作为书中人物在书的末尾制定的美学原则。

    下面为各卷主要内容。

    《在 斯万家这边》 “贡布雷”:叙述者想起过去的岁月,他当时很早睡觉,患有失眠症,就回忆起他在一生中住过的各个房间,然后回忆起他的整个一生。从他童年时代在贡布雷的生 活,他想起他躺下睡觉时的“悲剧”,想起幻灯机映射的图像,斯万先生的来访,母亲晚上来抱吻他的无法忘却的场景。然后出现他成年后的一件往事,即小马德莱 娜蛋糕的事,蛋糕的味道,通过无意识记忆,使过去在贡布雷的事全部展现出来:这村庄及其居民,家庭和社会的习俗,在斯万家这边和在盖尔芒特那边的散步,植 有英国山楂树的斜坡,他在那里首次见到吉尔贝特·斯万,樊特伊小姐参与的一个同性恋场景,盖尔芒特公爵夫人的出现,他所写的关于马丹维尔两座钟楼的第一页 文字。他在回忆这些往事之后,在早上醒来。

    “斯 万之恋”:叙述者在贡布雷认识斯万之前好多年,斯万这位跟贵族交往密切的上流社会人士,在巴黎被引荐到维尔迪兰夫妇这个资产阶级和知识分子的圈子里,引荐 者是半上流社会女子奥黛特,是维尔迪兰家的常客,而斯万则爱上了她。斯万在维尔迪兰家以及后来在圣欧韦尔特侯爵夫人府,听到樊特伊的一首奏鸣曲,这奏鸣曲 后来成为他们爱情的“国歌”。但奥黛特看来青睐于德·福什维尔先生,斯万感到嫉妒。他被排除出维尔迪兰夫妇的小宗派。他逐渐摆脱这个爱情。

    “地方的名称:名称”:叙述者回想起自己的少年时代,讲述他旅行的梦想,以及他在巴黎香榭丽舍大街旁公园里玩耍的情况。他当时爱上了吉尔贝特·斯万。

    《在 花季少女倩影下》 “在斯万夫人周围”:他结识卖弄学问的大使诺普瓦,观看了贝尔玛演出的《淮德拉》,跟作家贝戈特共进午餐,但这三位都使他感到失望,虽说原因不同。吉尔贝 特对他的追求感到厌烦,而在这时,斯万夫人(即过去在维尔迪兰夫妇家的奥黛特)对他敞开自己的沙龙。他不再喜欢吉尔贝特这个姑娘。

    “地 方的名称:地方”:两年以后,他跟外婆一起去巴尔贝克的海边度假。他在海滨大旅馆的房间里备受折磨。他外婆遇到她以前在寄宿学校的老同学维尔帕里齐侯爵夫 人,他们应邀跟侯爵夫人一起乘马车去兜风。他跟侯爵夫人的侄孙罗贝尔·德·圣卢交了朋友,也认识了罗贝尔的舅舅夏吕斯男爵这个怪人。他结识画家埃尔斯蒂 尔,画家在画室里接待了他,并向他介绍自己的画作。通过画家,他认识了前来度假的“一小帮”姑娘,其中一个名叫阿尔贝蒂娜·西莫内,像运动员,样子傲慢, 引起了他的注意。他应邀去她房间,想抱吻她,但她不愿意。

    《盖 尔芒特那边》(一):主人公的家搬到一个套间,套间与盖尔芒特府相邻。年轻的叙述者热情想像这贵族家族姓氏的秘密。他晚上在巴黎歌剧院看戏时见到公爵夫 人,夫人对他妩媚一笑。他立刻爱上了夫人。他上午散步时无法接近她,就决定采用迂回的战略,去东锡埃尔看望他的朋友圣卢,即公爵夫人的外甥,此时圣卢在那 里的驻防部队;他想通过圣卢的关系,使他得到盖尔芒特府的邀请。他在跟外婆通电话后回到巴黎,见外婆病了。他认识了圣卢的情妇,而实际上,他已在一家妓院 里见到过她。他出席德·维尔帕里齐夫人的“下午聚会”,首次进入上流社会社交界;德·夏吕斯先生提出要指导他的生活。有一天,他在香榭丽舍大街跟外婆一起 散步时,外婆发病。

    《盖 尔芒特那边》(二):外婆患病,不久去世。阿尔贝蒂娜在巴黎看望主人公:她的言谈举止有了很大变化,这时并不拒绝他跟她接吻并抚摸她。不久之后,圣卢休假 回来,带主人公去饭馆,遇到他那些年轻的贵族朋友。他最终接到向往已久的邀请,去参加盖尔芒特公爵夫人府的晚餐。主人公在那里遇到上流社会人士,听到公爵 夫人的玩笑和公爵的俏皮话,但晚会结束时,他对社交界感到失望,虽说他已成为主人的密友。晚会后,他前往德·夏吕斯先生家,以转述晚会的情况,但他跟男爵 不欢而散。两个月后,他去拜访德·盖尔芒特先生和夫人,斯万也去了,斯万对他们说,他已身患重病,不久将离开人世,但公爵和公爵夫人对此无动于衷。

    《所多玛和蛾摩拉》(一):叙述者发现德·夏吕斯先生是同性恋,跟过去做背心的裁缝朱皮安是恋人。在评论中,把同性恋跟犹太人作了比较。

    《所多玛和蛾摩拉》(二):盖尔芒特王妃也邀请主人公参加晚会。好几位有名望的客人不愿把他介绍给主人。参加这次晚会,使他被上流社会社交界完全接受,从此开始接到各个沙龙的邀请。

    他第二次前往巴尔贝克。在旅馆的房间里,他突然想起外婆已经去世,感到十分难受。

    他 再次见到阿尔贝蒂娜,并跟她一起在周围地区游玩,但她的行为让人摸不着头脑,使他感到嫉妒。他们在东锡埃尔火车站的站台上看到夏吕斯,见他在追求一个名叫 莫雷尔的军乐队年轻军人。他们去拜访维尔迪兰夫妇,维尔迪兰夫妇在拉斯珀利埃尔的花园住宅里接待许多艺术家和知识分子,其中有德·夏吕斯先生、科塔尔大夫 和布里肖教授。

    主人公对阿尔贝蒂娜感到厌倦,想跟她一刀两断。但是,在乘小火车从拉斯珀利埃尔回去时,她跟他谈起樊特伊小姐及其女友,犹如谈到两位好友。他再次感到嫉妒。他劝姑娘跟他一起回巴黎,并对他母亲宣称,决定娶阿尔贝蒂娜为妻。

    《女 囚》:在大约一年的时间里,阿尔贝蒂娜住在主人公在巴黎的寓所,他监视着她,同时又送给她许多礼物;但她在他身边,使他感到不舒服,因为她妨碍他工作。另 外,只要她想出去,或想念其他人,他就感到嫉妒。这时得知贝戈特去世的消息,作家当时去一画展看弗美尔的画《代尔夫特小景》;其后斯万去世。主人公独自前 往维尔迪兰夫妇家,去听夏吕斯男爵为莫雷尔组织的音乐会,男爵对待各位宾客,犹如真正的主人。他听到夏吕斯和布里肖有关同性恋的长时间谈话。莫雷尔和其他 音乐家演奏樊特伊的七重奏,这作品使叙述者深受感动,并知道生活因艺术而改观。音乐会后,维尔迪兰先生和夫人使莫雷尔和男爵反目,男爵灰溜溜地走了。叙述 者回家后,阿尔贝蒂娜对他发脾气;从此,他们在生活中不断争吵,又重归于好。他决定跟她分手,但当他想这样做时,她已不辞而别。

    《阿 尔贝蒂娜失踪》:主人公想叫她回来,就通过圣卢,使用种种办法让她回来,但收到圣卢和阿尔贝蒂娜的电报之后,却写信给她,说不想再见她了。这时他得知她从 马上摔下来给撞死了。他感到十分痛苦,回忆起他跟这姑娘一起度过的时光;然而,嫉妒逐渐进入这痛苦之中,于是他进行调查,以了解女友的真实生活。他调查后 发现,阿尔贝蒂娜是同性恋。他渐渐忘记这些往事。他热烈追求一位陌生姑娘,这姑娘竟是吉尔贝特·斯万,这时他获悉阿尔贝蒂娜曾准备结婚。他跟母亲一起游览 威尼斯,并在卡尔帕乔的一幅画中看到福尔图尼设计的连衣裙,即他送给阿尔贝蒂娜的那种。从威尼斯回来后,他获悉两桩婚事:一是小康布勒梅跟朱皮安的侄女结 婚,二是吉尔贝特嫁给罗贝尔·德·圣卢。

    他在贡布雷遇到吉尔贝特,得知他以前在斯万家这边散步时,她曾爱上他;她对他说,圣卢对她不忠,并说情人是莫雷尔。

    《重现的时光》:叙述者在离开吉尔贝特居住的唐松维尔之前,读了龚古尔兄弟未曾发表的日记,日记中写的是维尔迪兰夫妇。阅读日记使他对自己的文学才能更加失去信心。

    在 疗养院住了几年之后,他在大战期间重返巴黎。他又去了维尔迪兰家寻欢作乐的社交界。许多人物把时间用于评论军事和政治形势。圣卢在前线作战勇敢,但在休假 回来时常去同性恋妓院;他最后在战场上阵亡。夏吕斯思想堕落,是亲德派,并利用一切机会来满足自己的同性恋欲望。莫雷尔开了小差。

    战 争结束后,主人公又在疗养院住了很长时间,后回到巴黎,去参加盖尔芒特新王妃举办的下午聚会,这新王妃正是维尔迪兰夫人,她已在丈夫去世后改嫁。院子里高 低不平的铺路石,汤匙敲在碟子上的声音,上了浆的毛巾,都使他在无意中回忆起往事,就像过去的小马德莱娜蛋糕那样。他等候乐曲演奏完毕,待在盖尔芒特亲王 的书房里,感到无意识记忆能向我们揭示永久的真实。他感到文学中风格的作用和隐喻的重要,而亲身体验的经验则占首要地位。然后,他进入客厅,他早已认识的 那些客人,面貌都已改变,犹如化过妆一般。许多人的社会地位有了变化:奥黛特成了德·福什维尔夫人,另外还是盖尔芒特公爵的情妇;公爵夫人的地位下降。主 人公还见到吉尔贝特,她向他介绍自己的女儿德·圣卢小姐,小姐芳龄十六,斯万家这边和盖尔芒特那边在她身上汇合在一起。现在,他准备用自己的经历写一本 书,他把流逝的时间看做各种事件和人物之间关系的总和。在他这个病人看来,时间也在催促他写作,即用一个个并列的片段,写成一部作品,像一座大教堂,或像 一条连衣裙。他将叙述的是《一千零一夜》的新故事,并把他的作品记载在时间之中。

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从 这内容提要中可以看出,这部作品的特点不是其情节的曲折。它的特点首先是,普鲁斯特第一次把法国小说的主要部分置于过去属于诗歌和宗教的领域:寻找关于世 界的主要真理,并通过奥义般的传授来进行学习。叙述者在小时候受到的召唤,来自阅读、艺术作品、戏剧、自然景色、性欲以及在散步中发生的事情。后来,对他 的其它召唤来自他想去的城市和地方,来自他认为有名的那些人名,来自女性的美、姑娘、绘画、社交活动、军事艺术、现代发明创造、文学巨著、音乐、找到和失 去的威尼斯,以及模糊的回忆。其中一些召唤以谜的形式出现:夏吕斯第一次在巴尔贝克逗留期间的性格、(他外婆、贝戈特、斯万的)死亡、阿尔贝蒂娜的性格、 同性恋、心灵的间歇、嫉妒、残酷、忧伤、遗忘、圣卢的恶习、阅读龚古尔兄弟的作品。同时,这些问题表现为一个个符号,对它们的解码贯穿叙述的始终:社交活 动的符号、爱情的符号、印象的符号、艺术的符号。对前面这些符号的解码均陷入僵局,但艺术的符号终于在最后的顿悟中得到了解释。这种探求犹如宗教中奥义的 传授,经受了屈辱的考验:感到失望是因为名称在想像的内容上要比它们表示的人和地方更为丰富,是因为贵族受人阿谀逢承,却只能表现出平庸的的性格,是因为 旅行使人感到的兴奋,不如对火车时刻表进行的遐想,是因为恋爱每次都会失败,是因为圣卢在失去其原有的品质时,友谊就失去其存在的理由。有些主要人物是小 说主人公的启蒙者,他们也在进行同样的探索,但没有胜利地经受住考验:斯万是艺术爱好者,但去世前并未写出专著,也不知道樊特伊的奏鸣曲本可使他涉及艺术 的一般问题,而不仅是他对奥黛特的爱情的“国歌”;夏吕斯是美学家,经历社交界地位的下降,变得年老糊涂,也没有留下任何著作,只是把七重奏看做提升他的 保护人莫雷尔的一次机会。只有主人公一人得到永福,方法是写出一部作品,即他回顾自己一生的小说。

    《追 忆似水年华》从头到尾都是“我”的小说,使读者看到的是一种始终的在场:小说主人公的在场,他在一生的各个阶段经历了各种事件;叙述者的在场,他被置于各 种不同的状况。叙述者是不知疲倦的评论者,他处于优越的地位,知道故事的下文,对故事的理解要比其中的人物更为深刻;他特别是从最后的顿悟中吸取教训;他 经常采取一种在现时确定的总体观点,以说出不可争辩的真理。读者在所有情况下都被牵连进去,犹如知心话和论证的接受者。他在叙述者身旁,很快就感到自己也 在作者身旁,或者至少在询问他在作品中在场的多寡。我们过去曾仔细研究这种关系,并且表明我们在普鲁斯特小说中接触到的是四个人物的两个“我”,即小说主 人公、叙述者(实际上他的情况复杂)、作者和个人,他们在小说的构思中都有自己的作用:作为个人,马塞尔·普鲁斯特过着一种本身并不十分有趣的生活,作者 将其变成一种独特的精神体验,并把构建叙述的任务交给叙述者,同时把一个起初无知和性格懦弱的主人公推上舞台;叙述的构成并非采用以偶然性为特点的传记的 方法,而是用下面的方法,即首先介绍一种并未具有意义的生活的虚无,然后从真实中得出一般规律,并对所有东西进行整理,以得到跟作者的精神体验结合在一起 的最后顿悟。但是,我们今天对他个人的生活及其书信有了更多的了解,所以往往有这样的印象,即作为作者的普鲁斯特在跟我们玩捉迷藏的游戏,他在叙事中把他 个人的性格有时多放一点,有时少放一点。我们因此而发现,《女囚》中阿尔贝蒂娜的俘获和逃跑,《阿尔贝蒂娜失踪》中对她的寻找、她的死亡以及主人公的忧伤 和遗忘,在很大程度上是马塞尔·普鲁斯特从他跟阿戈斯蒂内利的恋爱中吸取的灵感。我们甚至可以看到,这两个男人交换的信件被原封不动地用在这两卷的后一卷 中。在《女囚》中,普鲁斯特还把马塞尔这个名字(即他自己的名字)赋予小说主人公。但他这样做,并非毫无明显的保留。在一封私人信件中,他为一位女士扼要 叙述了阿尔贝蒂娜的故事,并不加区分地使用传记的“我”和小说叙述者的“我”。另外,我们知道,他曾清楚地宣布,特别是在《驳圣伯夫》中,说必须绝对区分 传记的“我”和文学的“我”(作者)。然而,普鲁斯特在《重现的时光》中宣称:“我经验的材料,将是我作品的材料。”那么,怎么可能不想到,叙述者就是普 鲁斯特的代言人?另外,我们知道,《追忆似水年华》中的叙述,跟他个人的生活有着很大区别,因此,我们必须认为,《追忆似水年华》跟他个人的生活的关系, 因时间不同而有所不同,但这小说并非是一种传记。传记的成分对他来说必不可少,提供了生活的经验,是真实的保证。但它仍经过深刻的改造。因此,《在斯万家 这边》对我们叙述的经过重新构思的童年,大部分时间是在贡布雷度过,而普鲁斯特只在伊利埃作了短期逗留;到很晚才对这地方做出的系统改造,跟实际地貌并不 相符,而梅塞格利兹这边和盖尔芒特那边,是因这种系统改造才变得截然不同。普鲁斯特跟小说主人公一样,并非是在暮年才开始写作,而是从高中起就开始写作。 这个人物是通过美学的构思,才得益于社交界的启蒙者(属于大资产阶级的斯万,属于贵族阶级的圣卢和夏吕斯)和艺术界的启蒙者(小说家贝戈特、画家埃尔斯蒂 尔、音乐家樊特伊),但他们只起到补充的作用:显然,真实的生活中不会有如此良好的条件。

    普 鲁斯特对于现实、社交界和艺术的看法,已在被他放弃的小说《让·桑特伊》中部分提出,该小说于1952年首次发表。他在第一次尝试重要的小说(即《驳圣伯 夫》)时,对这种看法加以发挥,并在1910至1911年写好的《重现的时光》的稿子(1982年以《盖尔芒特王妃府的下午聚会》为题发表)中使其具有完 整的形式。它起初是以叙述者和母亲的一次文学谈话的形式出现,后来分成各个部分,最后分散在整个叙述之中:小说主人公接触到文艺作品,如贝戈特的小说、埃 尔斯蒂尔的画作、樊特伊和瓦格纳的音乐作品;跟阿尔贝蒂娜的几次文学谈话;对阅读某些书籍的思考,如龚古尔兄弟的日记;最后是在盖尔芒特王妃府的下午聚会 时。作家一直指出他对理论基础的重视,这种理论基础在《在斯万家这边》中还相当罕见,但他在其后几卷中作了表述。不过,他同时宣称,理论基础的出现应该得 体,而不能像商品上的价格标签那样乱贴。

    他 的心理学内容涉及记忆、睡眠、梦、习惯、神经系统功能紊乱,看来是通过阅读下列作者的著作获得的知识:里博(《记忆障碍》(1881)、《情感的逻辑》 (1905)、埃尔韦·德·圣德尼(《梦及其控制方法》(1867))、皮埃尔·雅内(《心理上的自动性》(1899))、布特鲁、莫里(《睡眠和梦》 (1861))。在美学和一般哲学方面相似的,有塞阿耶(《论艺术中的天才》(1883))的理论,普鲁斯特看来曾在巴黎大学听过他的课;有叔本华(《意 志和表象的世界》,1886年法译本),并因他们而跟谢林相似;这些哲学家使普鲁斯特把艺术看做人类最高雅的活动,把音乐看做最重要的艺术。他对罗斯金作 了很多研究,并且十分欣赏,甚至翻译了他的两本散文集,即《亚眠的圣经》和《芝麻和百合》,但他对罗斯金提倡的直接接触艺术作品的方法提出了异议,认为这 种方法是偶像崇拜。他通过奥斯卡·王尔德了解到沃尔特·佩特(《论风格》(1888))。但在他的书信和手稿中,他明确承认自己借鉴过的作者,惟有罗斯金 一人。相反,他对多名法国作家表示感谢,即塞维尼夫人、夏多布里昂、斯丹达尔、巴尔贝·德·奥尔维利、巴尔扎克、福楼拜、奈瓦尔和波德莱尔。另外,他抨击 某些作家,主要是圣伯夫,指责他对传记材料、轶事和谈话的偏爱,还抨击徒劳地想要记载真实的“记录”文学和战斗文学。我们要指出的是,这些楷模和反面形象 不是理论家,而是作家和评论家。如果说普鲁斯特理论的心理学部分带有他青年时代的调子,如果说各种艺术合作的想法为瓦格纳所看重(用主导主题创 作的想法也是如此),那么,普鲁斯特因其隐喻的想法而显得更为独特;这跟无意识记忆的想法同时使用:两种成分,在时间和空间中分开,却能用思想使其接近, 于是它们就产生一种本质、一种永恒的时刻。从此之后,这种理论在实践中的应用,就是使一个结构片断朝两个方向发展:有时两个不同的成分接近(如大陆的成分 和海洋的成分在埃尔斯蒂尔的一幅画中聚集在一起),有时叙述通过不断一分为二来推进(如斯万的嫉妒预示小说主人公的嫉妒)。

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作 品中使用的时间观,首先是隔离的、空间化的时间观,这种时间的流逝,只有通过人物和情景的突然变化才能看出。时间,正如小说的书名指出的那样,被认为是 “失去的”,不仅被弃置于遥远的过去,而且是无用的,被消耗在无益的消遣、度假、寻求没有成功的爱情、在上流社会社交界地位的提高以及随之而来的失望之 中;他在最后一次下午聚会中达到了登峰造极的地步,在这次聚会时,那些人物年老体衰,身体摇晃,十分可笑,脸上的皱纹和头上的白发,仿佛把他们化装成老 人。然而,这也是主人公找回时间的时刻,用的是两种办法:一方面,他知道无意识回忆,如对马德莱娜蛋糕和高低不平的铺 路石的回忆,能使他接触到一些处于时间之外、不会像万物那样趋于死亡的本质;这“纯粹的时间”使他能拯救过去那些特出的时刻以及跟过去的时刻相关的现在的 时刻;他超越了死亡;但另一方面,要找回这些时刻,只有写出一本书,这本书处于时间之中,犹如人物的历史和写作的时间处于同死亡的斗争之中,这种斗争使作 品的完成无法保证。因此,找回的时间既处于永恒的状态,又处于转瞬即逝的时间之中。处于时间之外,成了一种“被合并的”时间。但死神仍虎视眈眈。至于普鲁 斯特本人,则在它的允许之下,在《重现的时光》的手稿末尾写下“结束”这两个字,却并未能把最后三卷定稿。

    《追 忆似水年华》不仅把自己的理论赋予自己,而且还多次阐明自己的实践。关于马丹维尔几座钟楼的那页文字,是未来的叙述者的文学习作,他当时已获得印象派的技 巧和隐喻的知识;对埃尔斯蒂尔表现卡尔克蒂伊港的那幅画的描写,是把隐喻用于描述绘画作品;樊特伊的奏鸣曲,特别是其后的七重奏,把音乐艺术当做文学的楷 模,这时它表达内心深处感觉的细微差别,并使循环的主题在它们之间显现。小说的这种自我回复,在最后几卷中更加明显:《女囚》中有一段,说的是阿尔贝蒂娜 对冰淇淋的赞扬,却用她男友“未来的”风格,这段文字可说是自我模仿之作;贝戈特临终前对自己最后几本书表示遗憾,认为它们“过于枯燥乏味”,这遗憾有一 种自我批评的味道。其它一些段落属于一种否定的反省,形式为陪衬文本,即普鲁斯特想要避免的文本:布洛克和维尔帕里齐侯爵夫人的文学见解,弗朗索瓦丝和巴 尔贝克的女跑腿的“自然”诗歌,龚古尔兄弟的艺术风格。某些段落为小说主人公当作家的决定铺平道路(对龚古尔兄弟的仿作就是一例);许多段落起到调节作 用,故事在被新的成分带到各个不同方向时,又被引回其专谈文学的轴心,新成分中有跟阿尔贝蒂娜的恋爱关系,有在她逃跑和去世之后对她进行的无数调查,有一 些自己也吃不准的证人提供的自相矛盾的信息,有威尼斯之旅,以及人物和境况的巨大变化。

    因 此,小说的结尾使我们陷入矛盾的状况:主人公对自己写小说的计划信心十足,这计划其实是一些原则,它们是即将结束的小说的基础;然而,在最后撰写的三卷中 (《女囚》、《阿尔贝蒂娜失踪》以及《重现的时光》中战时的巴黎),普鲁斯特的叙述并未使用这些原则,而是在离心力的作用下分崩离析,并走向其自身的毁 灭。这只是由于时间先后的问题——理论追溯到最初的意图,而其后的实践则延续了十四年之久——还是因为普鲁斯特的写作从根本上说无法做到统一?实际上,这 两种对立的倾向同时存在:一种倾向要实现《重现的时光》的理论,即隐喻的普遍化,寻求心理学和社会的重大规律,寻求真实的分散碎片所隐藏的统一;另一种倾 向带来的结果是,主题和按时间先后的编年始终在实践中断断续续,写作中不断挪动一些片断的位置,并以不同的方式对它们进行整理,因此,叙述的协调一致受到 无数缺陷的影响(这些缺陷在第一次阅读时往往不易发现,因为普鲁斯特用在语法和逻辑的衔接上十分引人注目的修饰将其掩盖),最后是用对动机进行的二元或多 元的铺叙(有人说是“分裂生殖”),以及一种焦虑不安的理智主义,它总是从一个项转到另一个项,转到其补充物,以及所有可能的对应物。最初的框架,他在整 体上保持不变,并在认可时写上“结束”这两个字,但在这框架内部,分裂的强烈冲动不断出现;这些冲动来自巨大的叙述板块,这些叙述板块在开始时并未被考虑 到,它们源于个人(为阿尔贝蒂娜而设)或历史(战争),使正在执行的计划偏离方向;另一些冲动则是考虑到的,如同性恋、人物的巨大变化或诺布瓦无意义的言 语,它们产生无法抑制的无限膨胀;作家去世后出版的那几卷的誊清工作,因作家与世长辞而中断,其特点是添加的部分无数,因此,他如果能写下去,正不知道会 在何处收尾。

    由于所有这些原因,我们认为在这个版本的介绍中,对作品生成情况的重视不无道理。当然,我们不可能在此刊登大量手稿,使读者感到厌烦,但是,在每一卷中,应该叙述一个与本书叙述的故事平行、可帮助读者更好理解本书的动人故事,即《追忆似水年华》的构思、创作和发表的故事。

    因 此,从《让·桑特伊》和各种文章已涉及的主题中,以及在作家博览群书之后,我们看到一个内容混杂的计划在1908年形成,既有对圣伯夫的评论,又是回忆醒 来的一个人物跟他母亲的一次谈话的叙述文本。在这个基础上,在各个不同阶段对内容进行充实和改变:叙述的对象成了过去的生活;1910年出现了找回的时间 这一概念,将记述的往事置于新的前景之中,并起到过去曾用于试验的那种理论的作用。1912年,小说将取名为《心灵的间歇》,已有第一部分《失去的时 间》,为打字稿,第二部分《找回的时间》为手稿。在为发表第一部分而作的寻找出版商的努力失败之后,普鲁斯特于1913年把这部分在格拉塞出版社自费出 版。但文稿过长,只好将提交的打字稿的末尾部分删除。总书名改为《追忆似水年华》。计划出续集两卷,即《盖尔芒特那边》和《重现的时光》。这时爆发第一次 世界大战,《盖尔芒特那边》的出版工作于1914年8月暂停。普鲁斯特因健康原因未被征召入伍,就继续工作,大量增加小说的篇幅,到战争结束时,小说已不 再是三卷,而是七卷。小说的核心部分,篇幅大量增加,主要是上流社会社交界的启示和同性恋的内容;结尾部分在总体上保持原貌。1919年发表小说第二卷 《在花季少女倩影下》。普鲁斯特继续修改和扩充后面几卷,一面跟疾病进行斗争。他于1922年11月18日去世,留下没有完全定稿的三卷,即《女囚》、 《阿尔贝蒂娜失踪》和《重现的时光》,这三卷于1923年至1927年出版。

    前 文本(即文本发表前的所有书面记载)的故事使我们获悉作家的工作方法。这里没有像左拉那样丰富的文献档案,甚至没有确切的提纲。但有笔记本里的几个大纲和 几条引语,还有无数草稿,先是写在活页纸上,后写在学生练习簿上;它们逐渐变为前后连贯的手稿(往往加有“破纸片”,即相互黏在一起的小纸片)。修改在这 些手稿上进行,后又在打字稿和校样上进行,看来是在万不得已的情况下才停了下来。第一批草稿并未按时间的次序叙述,而是一个个主题的发挥,把叙述和评论混 杂在一起,并多次划掉重写,它们散布在各个练习簿里。它们构成像星云般模糊不清的团状物。然后是紧张的衔接工作,使其形成一个个整体,但这些整体在整个写 作和修改过程中老是被拆散,以另一种方式重写,直至最后的校样。

    这 个故事也能使我们更清楚地理解某些段落的确切作用。例如,听樊特伊的七重奏,起初是以四重奏的形式,被置于《重现的时光》的末尾,即在盖尔芒特府的下午聚 会时,直接置于主人公顿悟之前,因此是(虽说被挪到《女囚》之中,仍是)这顿悟的组成部分。在初稿中,音乐与文学相比,其作用说得更加清楚:奏鸣曲和七重 奏的关系,被说成跟白色花枝和粉红色花枝的关系相同,或是跟对阿尔贝蒂娜的爱情和主人公的所有爱情的关系相同,也就是单一和众多的关系;这种关系将产生文 学作品的构建:因此,统一和单一的“贡布雷”,犹如音乐的序曲,在其后被雄浑地展开,并被巧妙地缠绕其中。

    正 如普鲁斯特所说,风格并非仅仅是技巧问题,而且是看法问题。因此,他的风格,在所有的风格中均可分辨出来(正如受它启示的大量仿作所表明的那样),跟他的 艺术观有着十分密切的关系,并在从词到总体叙述结构的所有层面上表现出来。它主要在三大领域表明其特点,即隐喻、句子和话语。

    隐 喻对它来说是事物的修辞外表,这事物产生心理学的无意识回忆。隐喻不仅包括传统意义上的隐喻,而且还包括比较。我们已经看到,从理论上说,隐喻是取两个不 同的词,并通过它们共有的一个含义,使它们建立密切的关系。无意识回忆使我们从两件真实的事情中得出一个永恒的时刻;同样,隐喻使我们触及一种性质相同的 “本质”:“作家用两种感觉都有的一种品质进行对照,得出它们共同的本质,并将这两者聚集在一起,用一个隐喻使它们免受时间的偶然性的影响。”(《重现的 时光》)这个辞格既是理智性的(我们通过它来理解一种具有抽象和感性这两个方面的真理)、情感性的(因为占有这共同成分、这种“和弦”,能使我们理解某种 超越时间的东西,并能给我们带来愉悦),又是构建性的,因为我们已理解的真理,需要将其表达出来,并要把它的所有组成部分都套在“一种优美风格必不可少的 环”中。在写草稿的一本练习簿里,普鲁斯特举了个使用他称之为“词的组合”的隐喻的确切例子:“在《芝麻与百合》的前言中,我谈到星期天的某些蛋糕,我谈 论‘它们悠闲和甜甜的气味’。我本可以描写店铺、关上的百叶窗、蛋糕的香味和美味,但这样没有风格,因此没有任何关系,不能像马蹄铁那样把各种感觉固定在 一起,就什么也没有。我说悠闲和甜甜的气味,就在这词语的流动上建立了一种关系,将它们聚集起来,放在一起,并加以固定。”(练习簿第28号)但是,隐喻 只有这些抽象的品质,因为它一般至少要用这些词中一个词来做到具体,并总是求助于我们在感觉方面的想像和我们的实际经验。这样,我们阅读的记忆就把贡布雷 门铃的丁当声跟金色联系起来,初次出场的斯万的来访跟一篮篮覆盆子和一片龙蒿叶联系起来。

    如 果我们取的是隐喻的广义,即跟作家描写的功能相符的意义,那么,隐喻参与叙述的构建工作,往往把叙述的基础确定为起先被描绘成不相同的一些成分的接近。最 显著的例子是贡布雷的两个“边”,它们在开始时区别明显,到故事的末尾我们却发现它们相近。这一现象始终如一:威尼斯显得像另一个贡布雷,一些在文本中相 差甚远的人物和境况,最后却相互接近,以致叙述“站得住脚”,全靠分散在整个叙述中的这些对应。在中介层面上,这个辞格跟文本的扩展结合在一起;隐喻的特 征往往是涉及物体的自然环境:在麦田中间,钟楼像麦穗,而在海边,钟楼则像一条鱼或一个贝壳。因此,隐喻具有换喻的基础(因为意义因事物的毗连关系而从主 体转到在经验中跟主体有联系的喻体),而创造小说的那些隐喻(如同在无意识回忆中相互接近的那两块马德莱娜蛋糕的隐喻)的作用,是促使文本的巨大扩展(如 整个贡布雷都出自一杯茶)。最后,我们很快发现隐喻和连续的比喻:往往不用简练的形象,而情愿用花束般的隐喻。

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句法上的文字连接使我们转入普鲁斯特的另一种特殊形式:句子。句子是实现其风格的基本框架,很有特色,他甚至将其变成他作品中反复出现的主题之一:主人公因欣赏贝戈特的漂亮句子而首次向往文学,一个被长久提及的小乐句,是樊特伊奏鸣曲的瑰宝,这小乐句跟其它乐句合在一起,形成七重奏的结构;某些作家可感知的、典型的重大主题,被叙述者称为典型句。 如果我们把这个概念加在普鲁斯特的风格之中,我们就能看到,如同在贝戈特的作品中那样,句子首先是把语言的原始资料变为艺术材料的场所:它镶上形象,布满 声音的复现(叠韵法和头韵法),因巧妙的语序倒置而被改编,被借鉴诗歌的韵律所贯穿,总是富有节奏感,最后被吹入一“声调”,即内在人格无意识的间接表 达。句子如同贝戈特欣赏的弗美尔的《代尔夫特小景》中小块黄墙的墙面,每个细节都丰富多彩。对此,做了广延的工作,对那些复杂的长句加以发挥,它们十分独 特,使我们只看到它们,以及它们中众多的并列句、主从复合句和插入句。这些长句并非是作者写作匆忙或无力压缩的结果,而往往像接连不断的草稿所表明的那 样,是被划去后又重新采用的许多尝试的产物。长句如此众多、雄浑,是因为普鲁斯特在写作中寻找那些本质,对实在之物播下询问之网,采用的方法是映衬、对 比、比喻以及逻辑上和按时间先后编年上的各种区分。或者是因为作家用直觉感到作为他作品基础、超越时间的这些本质中的一种,将其在不可抑制的雄浑表述中展 开,使我们得以看出这本质的所有蕴涵。按照常规,写作采用的方法有复制,即成双地累进,其中第二个项往往是展开最多的项(由此出现的是句子常有的偏离中心 的现象);有同调,即外延的一种变体,其中任何普通项均跟另一个结构相同但更为复杂的项有关;有循环式展开,这种展开把一些有点间距的成分跟其它成分合在 一起,并使其重现。这后两种方法属于音乐领域,而我们已经知道音乐在小说主人公眼中的地位。因此,对于看到一个个极长的和谐复合句而犹豫不决的读者,应建 议他们注意音乐性,听任自己游荡于节奏和近似的词语之中,而不必经常作回顾性分析。只要往后面读下去,读者就会时刻回到一个个细节之中。确实,普鲁斯特喜 欢迂回曲折、放慢速度、深入研究,他有时在句中的所作所为,如同在构建他小说时一般:他首先提出其总纲和精彩的结尾,然后对中间的各个部分加以发挥。他的 总体句法很少出错,他完全掌握了和谐复合句散文的各种样式,并出色地将它们变得柔顺,但他甚至会使它们的框架破裂,用他自己的话来说,是用“喂食过度”的 方法。除此之外,在小说的最后几卷,还有因添加而产生的结构断裂,而他也没有时间将它们融入整体之中。在某些构思奇妙的句子中,有时会看到对真实事物的模 仿:其中有一句模仿天鹅的柔软脖子,另一句模仿突然进入抽气机的空气,第三句则模仿瀑布。我们不常发现的是,普鲁斯特也玩弄句子,特别是他的长句,如同画 家玩弄色彩、阴影、主要块面或反光那样,即他的艺术技巧所提供的可能性,这些可能性的使用,可根据他特有的一些组合来决定。这些长句并非到处出现,也不是 出现的多少相同,而是因各卷而异:它们出现较多是在前面几卷和最后一卷,主要出现在谈论某些主题、人物或陈述类型之时。不管是意料之中或出人意料之外,它 们都如同首饰上的独粒钻石,能像在舞台上演出《淮德拉》的贝尔玛那样卓尔不群:给几个句子勾勒出芭蕾舞的形象,就像马丹维尔的几座钟楼那样;或者作为坚固 的群体,建造出贡布雷教堂那样的宏伟建筑。从这个角度看,普鲁斯特是诗人、画家、建筑师、音乐家和编舞大师。

    一个个句子连接成一些陈述(énoncé),或是一个话语(discours) (我们指的是比句子大的文本,这文本在特殊的生产条件下制造出来)。普鲁斯特话语的特点,在于他对时间、观点、直接或间接叙述方法的使用,在于叙述者的地 位和作用,在于跟口头言语的特殊关系。叙述文体强调以“我”为中心,并假设一个受话者的存在,包含着明显的口语成分,即使在其抽象的部分也是如此:这就是 话语的支撑和强调词[certes(当然喽), seulement(只是), oui(是的), mais non(不), hélas(唉), n＇estce pas(是吗), pour dire vrai(说实话), voici(这是), voil(那是)],叙述者的感叹句和疑问句,话语的“连接物”(embrayeurs)(词语、动词时态、动词变位人称以及主有形容词和代词,它们使 陈述和说话主体的现实性联系起来:叙述现在时、第一人称、指示词、扎根于这里和现在的 副词和短语),离题话、插入语、更正。手稿上的标点符号也往往显出口语的特点。但是,把这种话语归结为只是略加改动的普通口头话语,是否会出差错?有一件 事应该使我们在这条道路上止步。那就是普鲁斯特坚决反对文学中的对话风格。写《驳圣伯夫》的最初目的,是表明文学批评家的弱点,原因是他们喜欢上流社会社 交界的谈话,不能把注意力集中在主要点上。普鲁斯特让他那些人物说的话,往往是空洞、夸张讽刺或虚假的话语。叙述中存在的众多口语特点,不应使我们忽视一 个事实,即许多句子的长度、复杂性、分析的细腻和所指事物的集中,都构成口语的障碍。

    我们面对的主要是口头话语的形象表现, 它赋予叙述的是勃勃生机和感染力,但文本同时要求耐心、停顿和回顾,而这些事只有书面话语才能做到。犹如斯万对音乐所做的那样,我们也可对长句加以改造, 在思想中将其变成“空间”的、“对称组”的复现现象,变成“图画”、“建筑”,即跟最初的感觉不同的美学思想。于是,我们听到一种“声音”,这声音在脑中 出现,而不是以物理现象出现,它总是重复某些语音音调、某些词、某些主题、某些思想结构,这就是无处不在的“我”的声音。

    评 论的地位也是普鲁斯特话语的一个特点:叙述者或其他人的任何事实、声明、思想,都无法逃脱叙述者对它们所作的这种持续不断的评论。由于整篇《追忆似水年 华》都在一种意识的内部展开,因此,不仅一切都经过评论的筛选,而且所有事实都事先由情感记忆过滤,并根据找回的时间对它做出选择和进行重建。由此产生一 种高度的协调一致,一种说服力,所以能博得读者的称道。

    这 部小说对读者的吸引力,可以从好几个方面看出。首先在模仿方面。确实,今天很少有读者会感到自己像普鲁斯特其人或他的主人公:人在社会中的类型已发生很大 变化,同样有很大变化的是生活、家庭和社会的准则。但是,性格和激情即使是虚构的,对它们的分析也已十分细腻和概括,因此我们多少感到跟自己有关。涉及睡 眠、醒来、回忆和“心灵间歇”的心理学重大规律,有谁会认为与己无关?儿童时代的敏感、跟父母的关系、热情、第一次性欲冲动、爱情、抱负、嫉妒等情感生活 的种种描写,即使每个人的体会跟小说主人公并不相同,有谁会认为自己完全不受其影响?在相貌上跟维尔迪兰夫人、勒格朗丹、诺普瓦有所相像的人,谁没有遇到 过,又有谁不赞成普鲁斯特对他们的嘲讽?

    吸 引的第二种形式是在教育方面。只要读者把这部小说当做教育小说来读,就会有这种吸引力;叙述者作为熟悉情况的人出现,但他不愿意把所有的事都告诉我们,而 是要我们跟他一起去寻找人生和艺术的真谛。即使在他因生活中的种种事件而对此心不在焉之时,他仍然不断对我们进行鼓励。他是我们的俄耳甫斯,他说我们一定 能见到光明,只要我们一直朝他向我们指出的方向去看。因此,我们从他那里看到心领神会的表示,也听到他要我们信任的要求;他非要我们跟着他走那条蜿蜒曲折 的道路;他排斥人际关系中并非属于他的那些观念,或是不让我们知道那些观念;他在书的末尾建议我们从找回的时间的角度来重读该书;他请我们通过书中的种种 教训,把我们自己作为一本书来读。

    最 后,普鲁斯特吸引我们是用诱惑的方法,这方法跟前两种(基础为真实价值的)方法相比更为间接,但却并非更加消极。它着重掌握象征的手法,注重其产生和激活 符号的游戏功能的能力。在这个方面,他是非同寻常的导演。他首先使他的主人公对这些虚构的游戏感到害怕:幻灯上戈洛和热纳维耶芙·德·布拉邦特的不幸,使 他极为伤心。他在不久后看到的其它礼仪性场面,使他心中感到既厌恶又有吸引力,例如要给不能喝烧酒的外公喝上几口(这种难堪的场面他得以避开,却在房间里 进行另一种仪式),例如在蒙茹万侮辱樊特伊的照片的场面(这场面完全是由那两个配角“上演”)。普鲁斯特及其小说的主人公很快就开始调侃取乐,调侃的对象 是耍的花招、演的戏,以及对事物的外表玩弄的手法:莱奥妮跟来访者耍的花招,故作风雅的勒格朗丹耍的花招,弗朗索瓦丝对帮厨女工耍的花招,在贡布雷的两边 作礼仪性散步时耍的花招。我们很快就发现,戏剧性(其实从睡觉的“悲剧”起就已存在)在小说的各个地方都占有主导地位,发现小说中的一切都经过巧妙安排, 目的是艺术美化,使作者和读者都感到高兴。这种例子比比皆是:维尔迪兰夫妇的沙龙,香榭丽舍大街上“侯爵夫人”的接待,贝尔玛,景色在火车里和巴尔贝克旅 馆的房间里以映像的形式全部重现,海滨大旅馆的餐厅和里弗贝尔的餐馆,主人公为了请别人把自己介绍给盖尔芒特公爵夫人而使用的狡计,女演员拉谢尔的双重人 格,外婆临终时公爵的来访和一个个医生的出诊,上流社会社交界的宏伟场面(及其演戏般的表现,如在盖尔芒特府餐厅门口,喷泉,公爵远距离施礼),夏吕斯的 愤怒,斯万跟公爵和公爵夫人的永别,拉斯珀利埃尔的小火车中的短剧,《女囚》中的一次次醒来,两个情人的间隔状态,巴黎叫卖声的歌剧,贝戈特之死,维尔迪 兰夫妇家的盛大音乐晚会,莫雷尔跟夏吕斯断绝关系的“预演”,主人公和阿尔贝蒂娜说的故作风雅的调情话,向圣卢提出把阿尔贝蒂娜带回巴黎的方案,威尼斯不 断变化的背景,奇特婚姻的戏剧性变化,巴黎在战时的情景,夏吕斯遭鞭鞑的场面,盖尔芒特府最后一次下午聚会时滑稽可笑的事,未来小说的方案。在这些充满活 力的巧妙段落中,普鲁斯特在同现实保持距离时展现其诱惑力,他向我们推荐的是一种默认的幻觉的艺术,他使我们感到一种混杂着不安的乐趣,这就是高兴地看 到,他以如此神奇的智慧和如此宏大的规模,摆弄着涉及我们感觉、爱情和信仰的符号。另外,正是这种距离,使我们受到的诱惑,比在奥义传授时更大,同时又丝 毫没有放弃我们的爱好和信仰:我们不须握住俄耳甫斯的手,但我们成为观众之后,就会赞叹和感动,就会害怕,就会怜悯并受到教育,我们会毫无保留地报以掌 声,我们将会长久地记住这壮丽的演出;但我们在跨过这门槛之后,就重又获得自由。

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我 们最受感动的,不是这本书的最后一幕,而是这本书写作的最后一幕:我们在其中看到的,是一种并非自愿的悲剧性游戏,但普鲁斯特也许会喜欢这种游戏,因为它 把未来的作家跟时间进行的斗争,与作为个人的作家在现实中跟疾病和死亡进行的斗争联系在一起。“我不堪重负,只能使我那濒于死亡的生存承受生活的超常劳 累。”叙述者这样来谈论自己的状况,这种状况恰恰是作家本人的状况。也是在这最后的阶段,我们越来越看出这另一种游隙(在 力学上指两个零件没有完全咬合),即已经制定的理论计划和写作实践并未完全“咬合”,而写作的实践,因并未与整体接合好的添加部分日积月累而出现的叙述缺 陷,看来没有真正结束的任何可能。我们因境况相同而感到自己逐渐涉足这些游戏,并从我们的阅读中吸取教训,觉得我们在道义上有迫切的义务,要做我们认为需 要做的事情。



    那 么,今天的读者将能从这本涉及面广泛的作品中找到什么?也许不是引起议论纷纷的事,特别是在《所多玛和蛾摩拉》发表之后:同性恋的想法在我们法国现在的风 俗中已不会引起反感;普鲁斯特已不再被看做这种地狱洞察秋毫的无情向导,而莫里亚克和贝纳诺斯正是把他看做这样的向导。

    相 反,读者读到的将是对紧张度过的一种生活的叙述,这生活又从其内部加以分析,因此,读者很难认为这生活中没有跟自己相同的情况:他被小说的这个方面所吸 引,主要是因为我们的时代对自传和由此产生的虚构作品有了更大的兴趣。读者将看到,小说主人公周围的家庭和社会,对我们来说别致而又奇特,并非按照现实再 现,而是展现为宏伟的景象,并展现得活灵活现,充满无与伦比的幽默。读者将跟叙述者一起对事实和人物、艺术和文学进行广泛的思考:普鲁斯特的大文化在表现 时没有学究气,总是参照各种思想著作并加以分析。读者将逐渐发现叙述组合无限复杂的安排,它们在开始时被一些意义无法充分估计的描写所掩盖,后来把小说变 成一种以令人眩晕的速度扩张的结构。读者还将从言语中得到出色的教益。虚拟式未完成过去时,在当时是高雅的标志,但并未使他忽视用语的文采、句法结构的灵 活和雄浑、形象的丰富以及这散文的音乐性!

    我 们的介绍材料和注释,只要读者愿意过目,就能扩大眼界。今天已无法把《追忆似水年华》跟前文本或书信分隔开来,不能把作为作者的普鲁斯特跟作为个人的普鲁 斯特分隔开来,不能把最终的文本跟文本的生成分隔开来。但我们不能因此而允许混淆的出现:必须把各个领域跟它们的关联部分区分开来,并把作品看做会聚多条 大街的一个交叉路口。我们想做的事,是通过提供信息的办法,来帮助读者看出构成小说的众多关系网。

    现在,请读者来进行阅读,并用符合其个性的方法来品尝阅读的乐趣。但愿读者从中找到一千零一种乐趣,也许像普鲁斯特那样,从那些启蒙者的作品出发,产生自己拿起笔来进行写作的欲望。

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译 后 记



    法 国作家马塞尔·普鲁斯特是现代西方文学史上一位十分重要的作家,也是上世纪初法国文坛上在写作手法方面有重大创新的一位作家。他的长篇巨作《追忆似水年 华》第一卷《在斯万家这边》发表于1913年,接着,弗吉尼亚·伍尔夫的《墙上的斑点》(1917)、詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》(1922)和威廉· 福克纳的《喧哗和骚动》(1929)相继问世。西方文学批评界认为,在这些作品陆续发表的十余年间,西方的小说艺术完成了一场革命,在这场革命中,普鲁斯 特无疑是先行者。他的小说对西方现代小说艺术的发展具有不可低估的影响,被认为是“世界文学的重要里程碑之一”。法国文学批评家罗朗·巴尔特则认为,《追 忆似水年华》的叙述者,有朝一日可能成为新的神话形象,去进行探索,发现世界,他既是忒修斯,又是俄狄甫斯、奥德修斯。



意识流——内心独白



    在 我国,普鲁斯特被列为意识流小说家。“意识流”这个概念,最早由美国心理学家和实用主义哲学创始人威廉·詹姆斯提出,并用来命名亨利·詹姆斯、乔伊斯和伍 尔夫等作家的创作手法。在法国,文学批评中一般不使用“意识流”这一术语,而称其为内心独白。法国作家爱德华·迪雅尔丹在小说《月桂树被砍倒》 (1887)中首创了内心独白的手法,并著有《内心独白》(1931)这部理论著作。其后,这种创作手法为法国作家瓦莱里·拉尔博所继承。让·米伊先生认 为,普鲁斯特在小说创作中把三种文学传统融合在一起:一是源于古典主义作家和福楼拜的演说体传统,二是内省式的文学传统,三是象征主义的文学传统。



无意识回忆:马德莱娜蛋糕



     普鲁斯特小说的叙述者追忆似水年华,用的是无意识回忆的方法。这种回忆通过现时的感受和忘却的过去之间的一种巧合来进行,比有意识的回忆要清晰得多,原因是 有意识回忆的往事无所依托,重现后会很快消失,而无意识回忆的往事有现时的感觉作为依托,能产生强烈的印象,使人有立体的感觉。在“贡布雷”中,是浸泡在 茶水里的小马德莱娜蛋糕,唤起了叙述者对童年时代的回忆,向他展现了莱奥妮姑妈的屋子及其花园、斯万先生的花园,还有教堂和整个贡布雷及其周围地区。在最 后一卷《重现的时光》中,则有高低不平的铺路石、汤匙敲在碟子上的声音和上了浆的毛巾与其遥相呼应。顺便说一下这madeleine(马德莱娜),其配料 为黄油、面粉、细砂糖、粗红糖、蜂蜜、鸡蛋和盐,据《小拉鲁斯烹饪辞典》说还须加上柠檬汁,搅拌后置入扇贝壳状模子里烘烤而成。这样烤出来的食品,应该是 “蛋糕”,而不能泛泛地称为“点心”。

    这 种回忆方法,其实并非普鲁斯特独创,夏多布里昂就已有此类回忆,地点是在蒙布瓦西埃城堡,跟伊利埃贡布雷一样也是在博斯地区和佩尔什地区的交界处。 1917年,夏多布里昂继续撰写《墓后回忆录》,一天晚上,他独自在城堡里散步:“一只斑鸫栖息在一棵白桦树的高枝上,它的啁啾使我从遐想中惊醒。这神奇 的声音蓦然使我记起父亲的庄园。我忘记刚刚目睹的灾难,突然回到过去的岁月,重新看见那些有斑鸫鸣叫的田野。”不同的是,普鲁斯特把这种回忆方式用到了极 点。



房间/卧室——回忆的场所



    小说的叙述者进行回忆,是在一个个房间/卧室之中。在小说的开头,普鲁斯特就谈论房间/卧室,因为他自幼体弱多病,后又白天睡觉、晚上工作,独自在卧室进行写作。这卧室是普鲁斯特的工作室,也将成为小说主人公的工作室。

    《在 斯万家这边》中谈论卧室的长句(第7—8页),是该卷中最长的句子。在这个句子中,叙述者把卧室分为四类:夏天的卧室和冬天的卧室(“卧室”用复数),以 及路易十六时代风格的卧室和金字塔式的卧室(“卧室”用单数)。对这些卧室,也可用另一种方法来进行分类:在里面感到难受的卧室和在里面感到愉快的卧室。 用这两种方法分类的卧室混杂在一起,构成了句子的骨架。这个句子表明,普鲁斯特的长句有着清晰的总体构架,还有丰富的内涵。房间/卧室是象征性场所,用众 多的形象(隐喻和比喻)展现出来。先是被比作鸟窝,用杂七杂八的东西搭建,以便跟外界隔绝,接着说成用来御寒,然后比作“用热空气制成的大衣”。这些形象 越来越清楚地暗示另一个没有明示的形象,即母乳,这一形象在下文中孩子跟母亲以及外婆的关系中再现。在夏天的那些卧室和路易十六时代风格的卧室里,鸟窝的 比喻消失,随之消失的是热和冷的对照,出现的却是鸟儿的自由自在,对外部世界的开放,温暖的总体环境以及自由的交往,还有夜晚和明月的形象,即浪漫主义和 象征主义文学的特点。在最后一个房间,鸟窝变成巨大的金字塔,展现了死亡的形象(金字塔是坟墓)。这样就揭示了人物的主要心理导向:在鸟窝和开放的环境 中,人物能够愉快地生活,但在更为广阔的天地里,他的心灵却会受到伤害,只有习惯才能使他在这新天地里感受到母亲的些许温柔。因此,普鲁斯特作为作家,是 要用文学来构建他原先拥有的鸟窝的形象。

    对 于房间/卧室,法国新小说派作家米歇尔·比托尔也作了研究。他认为小说七卷,有七个房间(卧室),即在贡布雷、唐松维尔、巴黎(在两个不同地点)、东锡埃 尔、巴尔贝克和威尼斯,“跟对一个人的爱和此人的悲剧相关”:贡布雷是母亲,巴尔贝克是外婆,威尼斯是阿尔贝蒂娜的幽灵,东锡埃尔是圣卢,巴黎是吉尔贝特 和奥丽娅娜。另外,房间也是“阅读之处”:读《弃儿弗朗索瓦》,读龚古尔兄弟《日记》(仿作)。跟房间相对的是沙龙,这是“双重的房间”,有一个女人出 没。最后是花园。普鲁斯特在评论安娜·德·诺阿耶的《赞叹》的文章中提到六座花园,第七座则是贡布雷的花园。总之,比托尔认为“七”这个数字在这部小说中 十分重要。



贡布雷——真实和虚构



    《追 忆似水年华》的叙述者在房间里回忆起的贡布雷,已经过作者的系统改造,跟伊利埃的实际地貌大相径庭。如去伊利埃贡布雷,走出火车站即可看到一张地图,左边 上下方分别写有“盖尔芒特那边”和“斯万家这边”。小说中盖尔芒特那边的原型是维尔邦城堡,离伊利埃贡布雷有,十三公里。该城堡曾是法兰西斯一世的行 宫,1607年被亨利四世的大臣苏利公爵购得。这座堡垒有护城河环绕,东面四座塔楼雄伟壮丽,苏利建造的圣安娜礼拜堂至今尚在。城堡主人苏利是传奇人物。 他原名马克西米利安·德·贝蒂姆,胡格诺派教徒,1572年随纳瓦拉的亨利来到巴黎,在同年发生的圣巴托罗缪惨案中幸免于难。在胡格诺教徒和天主教徒的内 战中为亨利效力,肩负特殊使命。亨利四世即位后,他促成国王与玛丽·德·美第奇的婚姻,并参加谈判萨沃依和约。1598年苏利出任财政大臣,奖励农业和畜 牧业,发展商业,对宗教战争后法国经济的复兴作出重大贡献。亨利四世于1610年遇刺身亡后,他隐居维尔邦城堡,1641年去世,享年八十二岁。这里的墙 上画有他家族拥有的八座城堡,维尔邦是他最喜欢的一座。

    斯 万家则由两部分组成:一是离伊利埃贡布雷两公里远的唐松维尔一乡间别墅,二是普鲁斯特的姑父朱尔·阿米奥拥有的卡特朗草地,即斯万的花园。唐松维尔的乡间 别墅在上世纪二十年代曾为埃及总督阿拔斯二世购得。阿拔斯二世是英国统治时期最后一任埃及总督,1914年被英国人废黜,1944年客死瑞士。卡特朗草地 离莱奥妮姑妈之屋不远,花园里种有巨杉、棕榈、枸骨叶冬青、紫杉、黄杨、月桂树、波斯丁香等植物,在第二帝国时期是从沙特尔到夏托登众所周知的花 园,1912年朱尔与世长辞,享年九十六岁,卡特朗草地成为公园,普鲁斯特对此十分自豪。小说里,莱奥妮姑妈早早守寡,而在现实中,则是朱尔七十丧妻。每 年五月,普鲁斯特之友协会在一个双休日组织山楂花日的活动,协会秘书长米蕾伊·纳蒂雷尔女士带领参观者走在山楂花小道上,就像普鲁斯特的弟弟罗贝尔在去世 前几天那样。

    米 鲁格兰就是小说中的蒙茹万,即作曲家樊特伊的住宅。那里环境优美,四周大树环绕,鸟儿啼啭不断,还有一片池塘,屋边的小道通往卢瓦河。屋前堆有假山,屋子 朝西的墙面在十九世纪末按女主人的旨意用巨石砌成,于1977年列为国家保护建筑。这位女主人名叫朱利埃特·德·儒安维尔,具有神秘色彩,也许如小说中所 说,这地方无人知道“她的名字,特别是她无法把心留住的的那个男子的名字”。(本卷第170页)

    圣埃芒教堂建于十一世纪,是小说中的田园圣安德烈教堂,叙述者经常在教堂的门廊下躲雨。维耶维克钟楼出现在“贡布雷”末尾的一段描写中。叙述者看到这钟楼和 马丹维尔教堂的双塔的位置在不断变化,感到一种特别的喜悦,当场把自己的感受记录下来。而伊利埃贡布雷的圣雅克教堂,则是小说中的圣伊莱尔教堂。这教堂于 十五世纪下半叶重建,由伊利埃的弗洛朗出资,1907年被列为法国历史建筑。这伊利埃的弗洛朗是圣女贞德的战友,曾参加解除奥尔良城围的战斗。普鲁斯特笔 下的圣伊莱尔教堂,部分重现十八世纪末被毁的伊利埃教堂,其遗迹可在圣伊莱尔桥附近看到。圣伊莱尔教堂里的一些珍宝,则是从其它教堂“搬来”。例如,描绘 亚哈随鲁给以斯帖戴上王后冠冕的挂毯来自桑斯大教堂,这幅十五世纪的挂毯,用亚麻和真丝及金银线织成,挂在该教堂祭坛后面。而表现恶人吉尔贝的彩画玻璃 窗,由于该人物系作者虚构,所以这彩画玻璃窗在现实中并不存在。这个人物部分借鉴十四世纪的恶人查理,表现此人的彩画玻璃窗现存厄尔省省会埃夫勒市的大教 堂。

    莱 奥妮姑妈之屋位于圣灵街四号,现改名为普鲁斯特大夫街四号,是普鲁斯特博物馆所在地,也是普鲁斯特之友和贡布雷之友协会会址。由于普鲁斯特的外叔公路易· 韦伊在巴黎附近奥特伊镇的花园住宅已被拆除,所以莱奥妮姑妈之屋是现存的惟一故居。该屋建于1818年,有三层,一楼有博物馆、三个厅和厨房,二楼有莱奥 妮姑妈、马塞尔和路易·韦伊的房间,三楼则陈列普鲁斯特亲友的照片。莱奥妮姑妈的房间,床边放有一张既当药案又当供桌的桌子,上面放有一尊圣母像和一瓶维 希矿泉水,当然还有小马德莱娜蛋糕和椴花茶。马塞尔的房间是他阅读的地方,里面放有《弃儿弗朗索瓦》,还有幻灯机和幻灯片。普鲁斯特之友协会设有网 站:http://perso.wanadoo.fr/marcelproust,Email地址 为:marcelproust@wanadoo.fr。

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“斯万之恋”——普鲁斯特爱情理论的范例



    “斯 万之恋”是《追忆似水年华》的一个插曲,是小说中的小说,讲述叙述者出生前斯万和奥黛特的恋爱故事。斯万在认识奥黛特之后,对她并不是很感兴趣,只是在听 了樊特伊的奏鸣曲的一个乐句之后,特别是觉得奥黛特跟波堤切利画的摩西的妻子西坡拉相像之后,才真正爱上了她。在这爱情的第一阶段,正如安德烈·莫洛亚所 说,“我们的想像力是一位艺术大师,可以塑造出一尊完美的塑像。[……]因此,(普鲁斯特认为)爱情的第一阶段是想像力的加工,它在欲望和焦虑的作用下开 始工作,把一个陌生女人打扮得妩媚动人,并引导我们把心爱的女人这个角色分配给她”。但是,爱情给斯万带来的不是愉悦,而是痛苦,这样就进入了爱情的第二 个阶段,起作用的是普鲁斯特的另一条规律:“当疑惑继续存在时,爱情能在占有后残存甚至增强。”斯万对奥黛特感到嫉妒,嫉妒她的过去,认为她是被人包养的 女人,有过许多情夫,嫉妒她的现在,认为她爱别的男人(如福什维尔),甚至喜爱女人。这种痛苦,连离别和死亡也无法使其消失。不过,幸好记忆不能持久。在 长期离别之后,忘却最终使我们精神空虚,以恢复其力量。这样,“男人从欲望走向欲望,从痛苦走向痛苦,从狂喜走向狂喜,从失望走向失望,从悔恨走向悔恨, 从忘却走向忘却,直至有一天,爱情最终在年龄的作用下变得崇高”。

    在 《在斯万家这边》中,也涉及普鲁斯特爱情的另一种形式——同性恋,主要表现在樊特伊小姐及其女友的关系之中。在书中,最初是介绍,说她们在当地名声不佳, 樊特伊先生因此而感到痛苦。主人公当时年纪太小,无法理解佩尔斯皮埃大夫粗俗的暗示(“看来她跟自己的女友樊特伊小姐在搞音乐。”(本卷第148页),尽 管如此,叙述者仍进行大量评论。这些评论既表示谴责,又表示同情,这点在初次阅读时很难看出。他使用 “恶习”(vice)这个词(本卷第148页),强调樊特伊先生感到丢脸,但又赞赏“受到极不公正的抨击”的“肉体的爱”(本卷第148页),因为这种爱 会使品尝它的人们激发起天然的善良。当然,樊特伊先生感到丢脸,不是因为叙述者的评论,而是因为公众的流言飞语。接着是主人公的发现。他当时应该已是少 年,表现却像是个孩子。普鲁斯特在这段文字中从未使用“同性恋”这个词或它的同义词,只是用“施虐淫”(sadisme)这个词(本卷第158页),而这 个词通常用于异性恋中。另外,窥伺的孩子离窗子近在咫尺,极有可能被发现,却未被发现,他虽然已有性冲动并知道樊特伊小姐及其女友的事,却在那里睡大觉, 醒来后才去观看屋内发现的事情,而他第一次跟父母一起来时,是躲在那里。由此可见,作者修改这第二个场景,是为了使这个人物显得无辜,而实际上这孩子有观 淫癖的倾向,而这种癖好,在以后几卷中将多次展现。这个场景在《在斯万家这边》中看似多余,其实必不可少,是为后面的两卷(《女囚》和《阿尔贝蒂娜失 踪》)埋下伏笔。到那时,主人公得知,将成为他未婚妻的阿尔贝蒂娜跟樊特伊小姐及其女友关系密切,不禁想起以前在蒙茹万看到的这个场景。



卡特利兰花



    女 人和花卉的换喻关系,在文学作品中十分常见。在“贡布雷”中,教堂里的英国山楂花使小说主人公想起樊特伊小姐,而唐松维尔花园里的花卉,则最终跟吉尔贝 特·斯万的回忆联系在一起。维冯纳河的睡莲是在盖尔芒特那边,跟盖尔芒特公爵夫人有关。普鲁斯特的特点,是把女人和花卉的这种换喻关系,变成由联觉关系构 成叙述材料的模板,变成作品中音乐的主导主题,同时又在其中添加色情的意味。

    斯 万和奥黛特的恋爱具体化为花卉,并产生了一个短语:faire catleya(摆弄卡特利兰花),意为“做爱”。这时,奥黛特是巴尔扎克式的人物,读者对她的衣着一清二楚,而她成为斯万夫人之后,在布洛涅林园的小道 上散步,则成了福楼拜式的人物,她的出现使人想起《情感教育》中阿尔努夫人的出现。奥黛特是被人包养的女人,属于半上流社会,也许是个肤浅的女人,但又是 个复杂的人物,在小说中不断变化,普鲁斯特为她起的名字也不断改变,先称她为弗朗索瓦丝,后又叫她索妮娅、安娜、卡尔曼,直至1910年才定名为奥黛特。

    卡 特利兰根据英国植物学家W. Cattley命名,而普鲁斯特写的catleya中只有一个t。著名文学批评家杜布罗夫斯基(Doubrovsky)和热奈特(Gentte)都对该词 的拼写进行研究,法国电视台甚至就这个问题专门录制节目进行讨论。在1913年格拉塞出版社的校样中,在这个词的地方均为空白,出版商可能不认识该词。而 在1911年的打字稿中,该词均为手写。杜布罗夫斯基在《诗学》杂志(1979年2月,第37期)上发表文章,题为《摆弄卡特利(catleya)兰 花》,热奈特则在同一期上发表题为《写出卡特利(catleia)兰花》的文章。皮埃尔·杜马耶(Pierre Dumayet)对普鲁斯特的拼写作了幽默的解释:普鲁斯特在科塔尔(Cottard)大夫(他可能是奥黛特的情夫)的姓中用了两个t,就只能在他情敌斯 万的花中用一个t。杜布罗夫斯基更绝,说用一个t,是在书写上对奥黛特(Odette,有两个t)的施虐淫。



小乐句——樊特伊奏鸣曲



    1894 年,普鲁斯特在马德莱娜·勒梅尔的雷韦荣城堡结识委内瑞拉裔作曲家雷纳多·哈恩。在那里,普鲁斯特首次听到雷纳多·哈恩欣赏的作曲家圣桑的《D小调小提琴 钢琴奏鸣曲》。由于马德莱娜·勒梅尔是维尔迪兰夫人的原型之一,因此,可以把斯万和奥黛特这一对看做是马塞尔·普鲁斯特和雷纳多·哈恩这一对的改写。从 1896年起,他们的关系变成普通朋友的关系,爱情就此消失,就像斯万和奥黛特之间的爱情。在“斯万之恋”中,作者使用第三人称,显然是为了跟现实区分开 来。

    “斯 万之恋”中樊特伊的小乐句,是否如安德烈·莫洛亚在《普鲁斯特传》中所说,就是圣桑的奏鸣曲?普鲁斯特在1918年送给雅克·德·拉克勒泰尔一本《在斯万 家这边》上写下著名题词,并以贡布雷的教堂、樊特伊的奏鸣曲和圣欧韦尔特府晚会上的各种单片眼镜为例:“亲爱的朋友,这部作品的人物没有钥匙;或者说一个 人物有八至十把钥匙。[……]这奏鸣曲的小乐句——这点我从未对任何人说起过——,(如从末尾开始说起)在圣欧韦尔特府的晚会上,是我并不喜欢的音乐家圣 桑的一部钢琴和小提琴奏鸣曲中迷人但又平庸的乐句。在这个晚会上,在稍后一点的地方,我不会感到意外的是,我在谈论小乐句时想起‘耶稣受难日的奇观’也是 在这个晚会上,当钢琴和小提琴像两只一问一答的小鸟发出呻吟的叫声时,我想起了弗兰克的奏鸣曲(特别是由埃内斯科演奏),他的四重奏出现在后面的一卷之 中。用于遮盖维尔迪兰家演奏的小乐句的震音,是受到《罗恩格林》的一个前奏曲的启发,但也受到舒伯特的一个曲子的影响。在维尔迪兰家的这个晚会上,它是福 雷的一个乐曲。[……]”

    与樊特伊的奏鸣曲相呼应的,则是《女囚》中的七重奏。到那时,叙述者和阿尔贝蒂娜的恋爱关系,再现了当年斯万和奥黛特的关系。演奏仍是在维尔迪兰家的晚会上,女主人在听时仍用手捂着脑袋,以免引发面神经痛。

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斯万的梦



    斯万的梦是“斯万之恋”的奇特结局。然而,在这部小说中,睡眠是重要主题,卧室是小说主人公—叙述者待的主要地方,因此,梦有着重要地位并不会使人感到意外。“贡布雷”以醒来的睡眠者作为开端,《女囚》中说的是跟阿尔贝蒂娜一起度过的日子,每天都以醒来的场面开始。

    让·贝尔曼诺埃尔在题为《“用精神分析法解释”斯万的梦?》的文章中对该梦作了大胆的分析,建议从两个层面来进行研究:一是作前弗洛伊德的评论,二是作后弗洛伊德的解释。

    根 据前弗洛伊德的评论,海岸是对奥黛特跟维尔迪兰夫妇一起乘船在地中海游览的回忆,对斯万来说,是一年无法见到心爱的女人。戴土耳其帽的青年,代表奥黛特曾 经遇到的那些男人,她想要这些男人,也可能这些男人要她。斯万用梦来进行他未被允许的海上游览,并把自己变成那个青年。突然,情况发生变化,他们分开了, 并朝相反的方向行走,斯万现在可以肯定,奥黛特欺骗了他,他可以跟她分手。但他的爱情尚在,所以想起了奥黛特和福什维尔的关系。“农民”是指贡布雷,奥黛 特在那里跟夏吕斯在一起。而维尔迪兰夫人长出了胡子,变成男人,则说明她可能跟奥黛特有恋爱关系。后弗洛伊德的解释把这一场景中的人物变为家庭成员:孩 子、母亲、父亲。奥黛特是这一场景的中心人物,相当于母亲,拿破仑三世是父亲的形象。海边的小路象征儿童时代走的路,犹如“贡布雷”中叙述者上的楼梯。溅 到脸上的“冰冷海水”表示被拒绝的乐趣,如同晚上妈妈不来抱吻叙述者。维尔迪兰夫人则是另一个母亲形象。

    对 斯万的梦,还可以用希腊神话中的俄耳甫斯来解释。俄耳甫斯在妻子欧律狄克死后来到地狱,想把她带回人间。在小说中,斯万的寻找有两次,一次在叙述的中间, 促成他和奥黛特的结合,另一次是在结尾,结果是他们俩最终分手。斯万在巴黎各条大道的咖啡馆和餐馆寻找奥黛特时,作者说他就像在找欧律狄克,而在圣欧韦尔 特府的晚会上听音乐时,则提到俄耳甫斯。

    另外,梦是实现现实中无法实现的事情的场所。在“贡布雷”的开头,叙述者从他错位的大腿里出现一个女人,使他产生愉悦的感觉;在“斯万之恋”中,斯万在梦里“用自己的手掌感到的热量,塑造出他觉得是紧握着的另一个人的手掌”。

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普鲁斯特带领我们欣赏艺术作品



    莫 洛亚说:“普鲁斯特另一个爱用的手法是借助艺术品说明实在的事物。”因此,从某种程度上说,普鲁斯特在小说中带领我们欣赏艺术作品。例如,他觉得贝利尼画 的穆罕默德二世,只要去掉胡子,就是他小说中的人物布洛克;奥黛特则像波堤切利的壁画上的西坡拉,斯万也因此而爱上了她。斯万去圣欧韦尔特府参加晚会,看 到阶梯上站着身材高大的仆人,就想起威尼斯督治府的巨人阶梯,看到有的仆人则想起巴尔扎克笔下的“小厮”。正是这一个个联想和比喻,使普鲁斯特的文本变得 丰富多彩。他的比喻物大多涉及音乐、绘画和文学作品,在阅读和翻译时均须十分注意。首先是音乐,由于普鲁斯特对音乐非常熟悉,在描写音乐作品时常常使用音 乐术语。如在描写小乐句时,他用了plis这个词,老译本中译为“步伐”(第一卷第218页),其实是“褶裥(音)”,即装饰音,否则后面的“优雅”就无 法理解(本卷第217页)。其次是绘画,普鲁斯特在描写睡莲的段落中,使用了fête galante这个词组(本卷第169页),指的是法国画家华托画的那种“游乐画”,老译本中译为“游乐会”(第一卷第170页),这样展现在读者面前的 就不是普鲁斯特想要展现的形象。最后是文学作品,小说中叙述者在散步时看到睡莲之“苦”,不禁想起《神曲》中但丁在维吉尔带领下的地狱之行(本卷第168 页),这里如译成:“当年”维吉尔如不快步往前走,但丁还会让地狱中受苦之人向他叙说,使读者产生这两个人处于同一时代的印象,那就会出“关公战秦琼”之 类的笑话。另外,也要注意西方古代习俗,如坟墓往往建在教堂里面,普鲁斯特在谈到贡布雷的教堂时就说:“教堂的墓石下面,埋葬着贡布雷历代修道院院长的高 贵遗骸。”(本卷第59页)因此,维尔迪兰夫妇带奥黛特参观德勒的坟墓,不能像老译本中那样译成“上德勒去看坟场”(第一卷第291页)。



    对 《追忆似水年华》的总体分析,读者可从安德烈·莫洛亚的序和让·米伊为弗拉马里翁出版社的版本作的总序中看到。莫洛亚是法国著名传记作家。另外,他的岳母 的出嫁前名叫让娜·普凯,是普鲁斯特年轻时非常喜爱的女友,他的妻子西蒙娜小时候曾在半夜里被叫醒,因为普鲁斯特要见她,以构思小说中叙述者同圣卢和吉尔 贝特的女儿的谈话。他认为对普鲁斯特小说的分析要抓住三个要点:一是马德莱娜蛋糕唤起的无意识回忆,二是隐喻,三是幽默。让·米伊是巴黎第三大学教授,曾 长期担任该校普鲁斯特研究中心主任(1984—1996),1991年至今担任《普鲁斯特学刊》(Bulletin Marcel Proust)杂志社社长,主要研究普鲁斯特的文体风格和前文本,著有《普鲁斯特的句子》(1983)、《普鲁斯特和风格》(1991)等专著。他对普鲁 斯特小说的分析不但十分详细,而且借鉴了最新的研究成果。他说,普鲁斯特小说的成书过程,是与小说叙述的故事平行的另一个动人故事。为此,我们撰写了详细 的“普鲁斯特生平与创作年表”,主要参考让伊夫·塔迪埃《普鲁斯特》(皮埃尔·贝尔丰出版社,1998年)一书中的年表以及他主持校勘的七星丛书版《追忆 似水年华》中的年表。他也是巴黎第三大学普鲁斯特研究中心教授,曾主持校勘七星丛书版的《追忆似水年华》,并著有长达九百多页的传记《马塞尔·普鲁斯特》 (1996)。

    译 林出版社这次决定重译《追忆似水年华》,是因为1990年的译本仍用普鲁斯特作品版权到期前的老版本,而且是由十五人合译,风格各异。关于小说的总书名, 当时译林出版社曾组织讨论,结果有两种意见,一是直译为《寻找失去的时间》,二是意译为《追忆似水年华》,后又进行表决,结果各得九票,平分秋色,最后译 林出版社决定用后一个书名。第一卷的卷名,这次改成《在斯万家这边》,以跟第三卷《盖尔芒特那边》的译名相对应。普鲁斯特虽说曾建议将英译名 Swann＇s Way改成To Swann＇s Way(参见“普鲁斯特生平与创作年表”,第82页),但法文du cté de的意思是“在…一边”,只有前面加上动词aller(去)才变成“去斯万家那边”。第一卷各部的标题为“贡布雷”、“斯万之恋”和“地方的名称:名 称”。“斯万之恋”原文为Un amour de Swann,直译为“斯万的一次恋爱”,如同电影《罗马之恋》指在罗马的一次恋爱。至于“地方的名称:名称”,则与第二卷中的“地方的名称:地方”相对 应。第二卷的卷名,按我一位在出版社当编辑的学生的建议,译为《在花季少女倩影下》。第三卷的卷名原译为《盖尔芒特家那边》,其实在这卷中多次提到“盖尔 芒特”是地名,在法文卷名中并无“家”的意思,所以这次将其去掉。最后第二卷的卷名,译为《阿尔贝蒂娜失踪》,如直译则为《失踪的阿尔贝蒂娜》。

    另 外,这次参考了法国七星丛书版的索引,搞了三个索引,即“人名索引”、“地名索引”和“文艺作品名索引”,附在这卷后面,另外还搞了“术语索引”,以统一 译名。这次的“人名索引”,除列出有姓有名的人外,还收入无姓无名的人。此外,本卷还搞了内容提要。由于普鲁斯特的小说没有情节,读者可从任何一页开始阅 读,内容提要和索引均可在选择阅读的段落时作为参考。

    这 个译本依据的是米伊先生主持校勘的弗拉马里翁出版社的版本,一是因为这是普鲁斯特的小说版权到期后出版的第一个新版本,二是因为他们校勘后三卷即普鲁斯特 生前没有定稿的三卷有自己的特色,对此,我们将在以后,特别是在《阿尔贝蒂娜失踪》出版时详述。前面四卷,普鲁斯特在生前已经定稿,所以各个版本并无很大 差别。为使读者了解主要版本的区别,从本卷起列出跟七星丛书版的区别之处,在这卷中有二十几处,大部分是分行、接排、书名的字体等问题。当然,相比之下, 七星丛书版要详细得多,但它所列的前文本即普鲁斯特的草稿、手稿,几乎要占一半的篇幅,而这些文字在目前的中译本中均未译出。米伊的版本虽说是袖珍本,但 在评论、注释等方面却毫不逊色。

    翻 译文学作品应该把握原著的风格,也应了解作者对风格的理解。普鲁斯特说:“在美学和社交界的价值中,我把简朴置于首位。”(本卷第418页)在艺术作品的 选择方面,他要求原汁原味,如欣赏《最后的晚餐》,则选择莫尔根根据未被改坏的达·芬奇的画制作的版画。(本卷第41页)翻译普鲁斯特的小说,首先是他长 句的处理,长句要分割开来,各个部分长短的差别不能过大,但又不能有断裂的感觉,读起来要十分流畅。另外,普鲁斯特在谈到人物时,常常把虚构人物和真实人 物混杂在一起(如历史人物和演员),真真假假,以假乱真,这也是小说通常的手法。在小说中,除有音乐术语之外,还有很多动植物名,鲁迅先生也认为是很头疼 的事情。如讲到《昆虫记》时提到的guêpe fouisseuse(第124页),名词意为“胡蜂”,形容词意为“善于掘地的”,《新法汉词典》(上海译文出版社,2000年)中没有这个词组的释 义,在译林的老译本中译为“土居的黄蜂”(第一卷第125页),其中译名在花城出版社新版的《昆虫记》中才查到,原来是“泥蜂”。这卷中植物名也很多,基 本上都已查到,只有barbe de chanoine(第127页)无法找到其中译名,虽然知道它是寄生植物,看来只能由植物学家来解开这个谜了。

    本 卷的翻译得到法国朋友和普鲁斯特研究者的大力帮助。我认为,翻译的主要问题是对原文的理解,对普鲁斯特小说的翻译尤其如此,因此在翻译开始后即寻找解答疑 难之人。先请法国尼斯大学教授克里斯蒂安娜·布洛拉巴雷尔(Christiane BlotLabarrère)女士帮忙,她一口答应,并立即买来弗拉马里翁出版社的版本,也回答了我最初提出的一些问题。后来,让·米伊先生也表示愿意 为我解答疑难,考虑到布洛拉巴雷尔女士有繁重的教学任务和杜拉斯研究工作,米伊先生是普鲁斯特研究专家,就请后者帮我答疑,一卷书译完,问题竟提了六百个 之多。当然,我提出问题,大多是为了进行核实,但也花费很多时间,因为不但要提出问题,而且要用法文写出两种不同的理解,一般来说,米伊先生只须在他认为 对的理解后写下oui(对)即可,只有在两种理解都不对时才须另作解释。弗拉马里翁版的《追忆似水年华》,米伊先生早在1988年就请该出版社寄给我一 套,当时我在巴黎第七大学任教,他陪我去了出版社。后来,他又寄来他校勘、评注的《阿尔贝蒂娜失踪》(瑞士斯拉特金出版社),以及他撰写的小册子《普鲁斯 特的“贡布雷”》(纳唐出版社,1994年)。我在2002年5月去伊利埃贡布雷参加山楂花日活动之后,觉得这次参观对理解普鲁斯特的小说很有帮助,就提 出能否用该地的一些照片作为插图,在得到译林出版社同意之后,跟普鲁斯特之友协会秘书长米蕾伊·纳蒂雷尔女士进行联系,她要我向协会会长让皮埃尔·昂格雷 米先生提出这个要求,会长接到我的信后于2003年10月初给我打来电话,表示同意,并对我的翻译工作进行鼓励,还说他是中法文化年的法方主席。纳蒂雷尔 女士则在莱奥妮姑妈之屋(即普鲁斯特博物馆)拍了二十来张室内照片(法国规定参观者不能在室内拍照),于2004年2月份寄来,供我的译本免费使用,后来 又同意使用普鲁斯特博物馆出售的明信片上的照片。她曾于2003年1月寄来她评注的《斯万之恋》(弗拉马里翁出版社,2002年),其中注释更为详细,分 析十分新颖。2002年上半年我在拉罗谢尔大学任教期间,因查阅的需要,曾请伽里玛出版社版权科科长安娜·德尔马斯(Anne Delmas)女士寄给我《在斯万家这边》第一卷,她收到信后很快给我寄来单卷本的普鲁斯特小说。在翻译过程中,也得到国内同行的帮助。例如,小说中引述 缪塞《五月之夜》的诗句(本卷第91页),我在首都师范大学教授李玉民先生送给我的《缪塞精选集》中找到了中译文。译完有关法布尔《昆虫记》的文字(本卷 第124—125页)后,从报上得知花城出版社出版了由昆虫专家校阅的新版本,但在上海的书店里未能找到,就请李玉民先生帮忙,他立刻请花城出版社给我寄 来一套。关于夏多布里昂描写的无意识回忆,很想看看原文,今年8月在兰州参加乔治·桑讨论会,正好遇到《墓后回忆录》上卷的译者、广州外语外贸大学教授程 依荣先生,谈起此事,他回去后立即寄来三卷本的《墓后回忆录》。小说中谈到巴尔扎克《纽沁根银行》中博德诺尔的小厮,因手头没有人民文学出版社出版的译 本,就请曾参加《巴尔扎克全集》翻译工作的北京大学教授王文融女士帮忙,她立即把有关段落的中译文抄录后寄给我。小说中涉及《埃涅阿斯纪》,就向译林出版 社副总编辑刘锋先生求助,他马上请人寄来该出版社的中译本。在翻译期间,罗新璋先生于2000年8月寄来他在北京燕山出版社出版的《红与黑》译本,书后附 有当时发表的评论他译本的十多篇文章,供我参考,并对我翻译普鲁斯特的小说加以鼓励。对上述各位的热心帮助,在此表示衷心的感谢。

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Howard Moss, in his  The Magic Lantern of Marcel Proust, provides these vignettes of Marcel’s three lovers.

These three loves, though they are all failures, differ from each other in important ways. Marcel gives Gilberte up as if the suffering his love for her entails is too much to bear. He protects that love by refusing to allow it to be nurtured toward a conclusion; he draws back to avoid further pain. Haunted by doubt, doubt becomes obsessive. It is only late in life that he realizes that Gilberte was attainable. She confesses she was attracted to him, at the very end of the novel. At the time their relationship takes place, he withdraws in order to sanctify the image of his love rather than risk its failure. In this retreat, we have a narcissistic, almost masturbatory version of love. The picture, or image of the beloved, is more precious than its actual presence–just as the lantern slides of Geneviève de Brabant are always to be the ideal against which the Duchesse de Guermantes is to be measured. So the idealization of women–like places–is always fatally inconsistent with knowing them. Like the two ways, where geography becomes mental, so, here, physicality and personality become internalized. The true Gilberte exists inside Marcel, not outside him. Marcel destroys and preserves his relationship to her at the same time. Oblivion accompanies separation. But by not coming to any issue, the relationship forms an unconscious pattern for those of the future, as it reinforces the emotional patterns of his behaviour toward women that began with his mother. If love can be deliberately demanded, it also can be deliberately killed.

Mme. de Guermantes inspires love by awe; her name is evocative, magical. She is not a person who turns into an illusion like Gilberte, or an illusion that turns into a person like Albertine. She is inhuman to begin with. Proust says that the love for a person is always the love of something else as well, and, in the Duchesse, Marcel becomes obsessed with the power of the feudal overlord who is still a member of the contemporary world–a world so select, so special, that, to Marcelo, it might as well be the Middle Ages. If, with Gilberte, he falls in love with the legend of Swann, with the Duchesse, he falls in love with the history of France. It is not her wit, her style, her position, or her beauty that ultimately matter; it is that in her name she embodies a history; in her face and person a race; in her speech a landscape and an epoch; and in her manners a civilization. Though her intelligence, her modishness, her ton impress everyone as they do herself, to Marcel, after he has sifted the real jewels from the fake, it is another quality that counts: her conservativeness, in the real sense, for here, in person, is the prototype of something worthy of conservation. The Duchesse, the greatest lady of her day, and Françoise, the servant, share qualities in common. Their speech and their manners are feudal; the serf and the lord possess virtues enhanced by the existence of each other. The farmer and the landowner, still bearing the fragrance of the soil, enrich each other’s powers. In Remembrance of Things Past, Françoise and the Duchesse have no reason to meet. Yet they have more in common than either could possibly imagine. They are two terms that have become separated in one of Proust’s metaphors. (34-36)

Who is Albertine? She is the unknowable animal who calls forth the finest resources of Marcel’s intellect. The greatest analytical mind in the world is helpless confronted with a dog. It is Marcel’s fate to want to see what cannot be seen: the sex life of a plant, the emotional histories of the deep-sea creatures, the motivations of the dark. Marcel and Albertine are two liars hopelessly tangled together. She charms him by being out of the range of what analysis can reach. To keep her in focus for a further try, lured by what he cannot know, he falls in love with her.

Albertine is Marcel’s sensibility turned inside out and objectified. The greater pretense in their relationship comes from Marcel. Her reserve in the face of his jealousy, her lies, her restlessness, all prod him on to another attack. If he knows, he keeps saying, he would be happy. But it is precisely because he doesn’t know that he loves her. A scientist in a dressing gown, he watches over a laboratory of falsehoods, the greatest one being that he is objective in regard to the truth. Marcel uses Albertine to keep from himself a truth about himself: he is not in love with Albertine, he is in love with what Albertine loves.

As such, he credits her with a power and a reality she doesn’t have. Albertine is addicted to games–particularly “diabolo”–clothes, cars, ice cream, planes. She is far simpler than he and far more deceptive. His lies are lies of the mind, hers of being. In Albertine, Marcel is matched against himself in a battle that cannot be finished. She holds within herself the two sexes in one and is, therefore, a constant reenactment in her very existence of the ideal torture of the voyeur. Albertine is the window scene of Montjouvain, the courtyard scene of Charlus and Jupien played over for ever and ever.

It is no wonder that her commonest attributes, her polo cap, her macintosh, the way she plays the pianola, her stride along the front–every physical manifestion of herself–takes on an Olympian sheen. Marcel grasps at every vestige of her reality because he has made her up the way the Greeks made up their gods: he needs constantly to be reassured that she is there. Albertine is both a deity in Proust’s “Garden of Woman” and the demon at the center of his vision, for he describes her as “a mighty Goddess of Time” under whose pressure he is compelled to discover the past. Starting out with the mystery of the animal, she ends up with the mysteries of eternity. (39-41)

https://proustreader.wordpress.com/2011/01/19/goddess-of-time/